戴锦华：“九七”前后的香港危机意识，在极盛状态的香港电影中凸显出来(4)

电视剧《康熙微服私访记》剧照。本剧以戏说的角度，讲述了康熙年间，由于长年黄河泛滥，康熙帝为了体恤民情，亲自下江南考察，由此引出了一出出颇为传奇的故事。
如果说，新派武侠小说的社会文化功能之一，便是在中国社会由前现代向现代的转型之中，提供了一处关于个人的叙述和想象空间，那么，不同于美国西部片中，主人公除暴安良之后，独自出走的结局所凸显的对法外之徒的放逐意义，在香港动作片，尤其是古装片中，主人公单骑而去的结局则凸显了自我放逐或无地彷徨的意味。换言之，在类似影片中，是个人，而非国族成了负载主人公身份的“飞地”。
而类似秩序／反秩序、社会／个人的矛盾显露，在吴宇森的英雄片中，因对传统中国文化特有的“桃园三结义情结”的独到呈现，以男性／兄弟情谊为支撑，得到了更为酣畅饱满的表述。几乎是，这一叙事模式又在王家卫的后现代时空和周星驰的无厘头狂欢中，遭遇着倾覆和消解。

吴宇森导演代表作《英雄本色》剧照
消隐的女侠
同样从中国、华语电影史的角度望去，八九十年代之交的香港动作片序列中的一个显在的特征，便是始终在古装片中占据重要地位的女侠形象，明显地退到了后景之中。凸显而出的是一个愈加纯粹的男性世界。男性，成为影片提供身份归属或曰想象性解决之“个人”的唯一性别身份。
事实上，在中国电影史的脉络上，女侠是一个极为特殊的类型形象。女侠不仅是影片中的第一主角，而且是故事中的行动主体。完全不同于好莱坞或其他主流商业电影中性别角色派定，尽管女性形象间或成为（男性）观众欲望观看的主体，但却绝少成为影片中男性主人公的欲望对象；她不仅充当着陷于困境中的女性角色的救助者，而且经常成为男主人公的救助者。“美救英雄”的情节模式，使得女侠形象具有相当充分的颠覆与僭越色彩。