戴锦华:“九七”前后的香港危机意识,在极盛状态的香港电影中凸显出来(4)
2023-04-29 来源:飞速影视
电视剧《康熙微服私访记》剧照。本剧以戏说的角度,讲述了康熙年间,由于长年黄河泛滥,康熙帝为了体恤民情,亲自下江南考察,由此引出了一出出颇为传奇的故事。
如果说,新派武侠小说的社会文化功能之一,便是在中国社会由前现代向现代的转型之中,提供了一处关于个人的叙述和想象空间,那么,不同于美国西部片中,主人公除暴安良之后,独自出走的结局所凸显的对法外之徒的放逐意义,在香港动作片,尤其是古装片中,主人公单骑而去的结局则凸显了自我放逐或无地彷徨的意味。换言之,在类似影片中,是个人,而非国族成了负载主人公身份的“飞地”。
而类似秩序/反秩序、社会/个人的矛盾显露,在吴宇森的英雄片中,因对传统中国文化特有的“桃园三结义情结”的独到呈现,以男性/兄弟情谊为支撑,得到了更为酣畅饱满的表述。几乎是,这一叙事模式又在王家卫的后现代时空和周星驰的无厘头狂欢中,遭遇着倾覆和消解。
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吴宇森导演代表作《英雄本色》剧照
消隐的女侠
同样从中国、华语电影史的角度望去,八九十年代之交的香港动作片序列中的一个显在的特征,便是始终在古装片中占据重要地位的女侠形象,明显地退到了后景之中。凸显而出的是一个愈加纯粹的男性世界。男性,成为影片提供身份归属或曰想象性解决之“个人”的唯一性别身份。
事实上,在中国电影史的脉络上,女侠是一个极为特殊的类型形象。女侠不仅是影片中的第一主角,而且是故事中的行动主体。完全不同于好莱坞或其他主流商业电影中性别角色派定,尽管女性形象间或成为(男性)观众欲望观看的主体,但却绝少成为影片中男性主人公的欲望对象;她不仅充当着陷于困境中的女性角色的救助者,而且经常成为男主人公的救助者。“美救英雄”的情节模式,使得女侠形象具有相当充分的颠覆与僭越色彩。
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