戴锦华：“九七”前后的香港危机意识，在极盛状态的香港电影中凸显出来(6)

这或许可以解释八九十年代香港动作片中女侠形象的消隐。在笔者看来，此间的香港电影、至少是香港的动作片，至少是在政治潜意识的层面上，试图触摸、负荷香港／中国的身份与权力关系。香港／主体／自我的表达，自然由动作片、神怪武侠片中的英雄来予以呈现。在既定的权力关系式中，女性无疑居边缘、弱势一方，这正是痛楚地体验着自己边缘、弱势身份的香港文化所拒绝接受的。而在另一边，构成这份痛楚体验与政治无力感的因素，正来自香港社会外部的政权更迭。正是这些外在的暴力性因素，使得香港社会中淡薄、但此前并无疑义的中国身份，第一次在异己／自我的权力关系中显现出丛生的歧义。
因此，在呈现这一现实困境的想象世界中救助者不可能有着一个外来的、异己者（女侠）的形象，相反，它必须来自男性英雄于绝望中迸发出的巨大潜能、借此在力不胜任的对峙中拼死一搏以获救赎。

1967年胡金铨版《龙门客栈》（左）与1992年徐克版《新龙门客栈》（右）比较来看，女性角色的形象与功能区别明显
事实上，在八九十年代的香港武侠／动作序列中，武侠叙述中一个近乎必需的情节元素：主人公的受虐同样相对褪色或消隐。这无疑与女侠的消隐有着相近的社会成因，但它同样由于一边是香港版的后现代书写，其盈溢着戏仿／搞笑，拒绝负载受虐情节所潜在的悲情与“庄严”，一边是“徐克电影”所光大的暴力美学，要求连续的动作场景呈现，而类似受虐情节事实上作为叙事延宕部分，便渐趋褪色。