戴锦华：“九七”前后的香港危机意识，在极盛状态的香港电影中凸显出来(5)

1970年胡金铨导演电影《侠女》法国版海报
然而，尽管有着戏曲文化中的刀马旦传统，有着女侠故事过度表达的版本《儿女英雄传》，但在大部分以女侠为绝对主角的影片中，女侠尽管是故事中的行动者、救助者与权威者，却未必真正为影片中的元社会所接纳。和最为典型的美国电影类型西部片中的牛仔形象相类似，她间或在故事情景中与男主人公建立某种感情纠葛，但她最终将成就男主角与另一个同样为她救助的女子间的姻缘，尔后仗剑飘然而去。间或可以将类似结局读作对被述情景中的秩序与性别秩序的超越与弃置，但参照影片的文本结构，这更像是一种放逐，至少是一份悬置。
在武侠故事中，得遇高人、拜师学艺，是男主人公成长之途的重要环节；待学成出山之时，他已成为一个完全意义上的主体和英雄。而在以女侠为第一或绝对主角的影片中，女性在拜师学艺，并练成绝技之时，似乎同时意味着她捐弃了自己的性别身份与“人间”生活。换言之，在典型的女侠电影中，女侠更像是一份外在的全能的救赎力量，一种相对于影片中的元社会生存与秩序结构、相对于观众的想象世界而言的异己。而在另一类女侠不仅是行为主体，而且是欲望主体的故事中，女侠最终将与她所欲求的男人得成眷属（尽管在故事的情感结构中，类似结局常常难于获得观众由衷的叹服），但整部影片将为了成就类似结局而建立在双重、有时是多重的受虐结构之上。

1979年胡金铨导演电影《空山灵雨》剧照
其一，为了给男主人公作为女侠的行动和欲望对象提供充分的合法性，男主角便被经常被放置在某种“真实”的象征的瘫痪／无助的状态之中。因此，观众对男主角的认同，势必成为某种受虐体验。其二，在类似影片中，女侠为了成就自己的爱情，必须经历被同类的男侠多得多的磨难、误解和考验。于是，观众对女侠行动过程的认同，同时成为对其受虐体验的认同。
我们可以从某种意义上认定，女侠片事实上是中国神怪武侠片中的一个亚类型。它凸显了社会急剧动荡、变更的时代，没有出路、没有解决方案的现实重压，成为政治的无力、无奈与无助感的一种表达和转移方式。其模式一——以女侠为外来的拯救，无疑可以成就一份现实困境的想象性解决；而模式二，则将现实的重压转移为一份主动的受虐选择和受虐快感。