袁哲生《寂寞的游戏》：故事经得起无数次死亡(3)

澎湃新闻：
从《送行》的发表（1994年）到自杀（2004年），袁哲生的创作生命延续了十年，你谈到他的创作在后期有一个“本土”转折，这个“本土”转折和回返童年或者青春期同时发生，可以再详细谈一下袁哲生的创作脉络吗？以及“本土转折”的这个概念具体指怎样一种转变？
黄锦树
：那时我是在袁哲生逝世当年应邀写的一篇短论《没有窗户的房间》中谈到的，迄今也十六年了。那之后，也很少重读袁哲生的小说，因此也没有新的看法。所谓的“本土转折”是比较政治性的、文学场域的一个判断，指的是父亲是外省人、母亲是本省人的袁哲生，在2000年《秀才的手表》后（也即是所谓的“烧水沟”系列），小说的场景不再是眷村，而是“外公家族的乡野奇谈，对话语言也大量地方言文字化。我的意思是说，那是个比较政治正确的转向，其实也无可厚非。父系、母系都是他写作的资源。
但是就一个写作生命只有短短十年、只活到三十八岁的创作者而言，这一切都不重要了。
澎湃新闻：
你将黄启泰、邱妙津 、赖香吟 、骆以军 、袁哲生 ，到黄国俊、童伟格等称为内向世代（哀歌世代），认为他们是90年代一个突出的文学现象，你怎么看待这个群体的登场和写作？即他们是在怎样的一种社会文化语境和台湾文学发展情况下开始的写作？
黄锦树
：都是我的同代人啊，黄国俊、童伟格小一些，算是另一个世代了。我的这些同代人成长于台湾经济起飞，政治激烈变动的时代。台湾政治解严，本土化深化、大陆改革开放、文学爆炸，大量新的文学资源涌入，乡土文学论战后取得主导权的乡土文学很快的暴露自身的弱点。
“内向世代”是彼时的几条文学路向之一，属新世代的探索路向。大概可以说是几方面因素的汇合：一是现代主义的复返。乡土文学的“文字作为工具”、形式的简单化再度让位于“文学的宗教”，文字和形式如同生命，如同肉身；二是更深入自己。个人主义深化，更彻底的探索“自己”的有限性；即便是历史和乡土，也经由文学技术彻底“内向化”（寓言化）；三是所谓的“后现代主义”带来的一种“衰竭文学”的文学体验，一种“一切都被经历过、写过”的虚无感。仿彿对文学知道得太多了。
澎湃新闻
：你谈到“内向世代”群体呈现出的极其内向、脆弱、经验贫困、耽溺于情感与身体，而大概在2003年到2006年，黄国俊、袁哲生、黄宜君等几位作家的先后离世，这让他们的离开不仅仅是个人事件，几乎有了“殉”的意味，这背后是否有某种时代和他们本身文学追求的必然性？