徐皓峰谈十七年电影与儒家(6)

《永不消逝的电波》（1958）里的孙道临和王心刚

《早春二月》（1963）里的孙道临和谢芳至于导演示范，现在出不来效果，往往是因为导演给一些没有表演经验的人做示范，最后演的就很假。因为看示范的人不是职业演员，对表演不熟，他看了导演示范后，只能抓住最显眼、最肤浅的东西去模仿，他甚至会陷入巨大的恐慌之中：导演演得那么好，我怎么办？我们的经验是，如果一部电影用非职业演员或新手，导演就不要做示范，至多让副导演演示走位调度线、行为步骤，万不可做完整的表演的示范，也不要讲什么带着心情走、带着表情走、带着节奏走。崔嵬导演指导演员用的是示范法。但别忘了，他面对的是技术很高的职业演员。他本人的示范表演是过度的、放大的，但演员演出来的分寸却是合适的。这是因为职业演员可以越过表面，抓到他的精髓：原来导演要我演的是这个人看上去急了，其实心里很害怕。我的老师江世雄是崔嵬最后两部电影的副导，她把这种示范称为“精神感染”：
导演通过过火的表演，传递需要演员自己摘出的要点，演员超越导演示范的具体行为、表情，在精神上与其共鸣，并在自己的表演中自动调准分寸。
您这本书里分析的八部电影中，三部是水华导演的，两部是崔嵬导演的。您说“水华既是小津，也是特吕弗”，他的一些“镜头处理，天然符合巴赞的长镜头理论”，而崔嵬在《小兵张嘎》中的一些设定和镜头更是远距离教育《伊万的童年》的产物。您能谈谈对那个时代世界电影互动的理解吗？

《小兵张嗄》（1963）海报徐皓峰：水华的镜头不像小津，小津的镜头受了荷兰冷抽象画的影响，但水华和小津都喜欢拍人的动态。小津觉得东方人的仪态美极了，哪怕是一个普通的老太太，她日常生活里行住坐卧，动起来都非常好看。水华拍的身姿，是中国人特有的文雅。《革命家庭》里于蓝和串门的老太太说话俯俯仰仰，跳双人舞一般。她们的手势，由躯干扭动带出来，与旦角的身段运动原理一样。至于说他像法国新浪潮，也可以举《革命家庭》的例子。片中母亲于蓝被抓后，在监牢里见到了长子。为保守组织秘密，母子相见而不相认，长子被推去枪毙。母子二人出了审讯室，长子往纵深走，母亲直面镜头来。如果是苏联导演，多会以表情做戏，频繁切换母子二人镜头。而水华没切一个长子的近景镜头，让他的虚影，在母亲脑后渐去渐远，直至消失。直面镜头的母亲没有任何表情，只是走路，走出三十步左右。