徐皓峰谈十七年电影与儒家(7)

无表情，但随着时间的延长，客观世界变成主观世界，观众进入母亲的内心，体会到看不见的悲怆。这种镜头处理，天然符合巴赞的长镜头理论。

《革命家庭》（1961）里的于蓝《革命家庭》拍摄于1961年，正是法国新浪潮的鼎盛期，而巴赞的长镜头理论在四五十年代提出。在那个中法尚未建交、各国内外都很紧张的年代，水华的长镜头到底是他自己的发明，跟巴赞英雄所见略同，还是说，在我们不知道的情况下，他一直看新浪潮电影？这是个疑问。以我做学问的条件，目前还没办法查清楚这事。当然，解放前中国导演是学法国电影的。因为那时法国电影最先进，它们的镜头高过其他国家，中国导演在租界里也能看到。《烈火中永生》开端拍的重庆街头，就像三十年代《低下层》《逃犯贝贝》中的巴黎，完全在玩电影，没有明确事件，不清楚交代人物，在探索镜头的空间调度，时间还很长。水华直到他最后一部独立指导的电影《伤逝》，依然呈现了极佳的空间调度。其实在那个年代，中下层或许跟外国文化比较隔绝，但一些群体从未跟世界断绝联系。
比如凯鲁亚克的《在路上》，我们这代人读全译本要到八九十年代，我后来读了一本回忆录才知道，一些人竟在六十年代就读到这本1957年出版的垮掉一代代表作了。原来早在1962年，国内就出了《在路上》的节译本，作为“内部参考书”，又称“皮书”。这让我非常震惊，所以我两年前以此为由头创作了小说《白色游泳衣》。除了内部参考书，五六十年代也一直有内部参考的译制片，因此对水华的情况我表示存疑，把这个问题留给将来有条件做研究的人。

《白色游泳衣》，徐皓峰著，江苏凤凰文艺出版社｜果麦文化，2020年10月出版，176页，39.80元您对八部电影的导演工作都有检讨，比如形象设计上的“败笔”、 剧作“前后不搭的地方”、 “泯灭作品个性”的“俗手”、“视觉纰漏”……您分析其中哪些是“时代标配”问题，哪些可能是遇到“不可抗拒的事”，您甚至会试着改戏、加戏。为什么要做这些检讨？徐皓峰：这是我的童子功。我开始学电影的时候，大学一年级，每个礼拜看两部电影——必须是大银幕上的电影，不是录像带。因为屏幕大小直接影响观影感受，有时候在小屏幕上看到的纰漏，在电影院大银幕的刺激下，完全不存在。看完之后，几个同学一起挑毛病：这地方我看着不舒服，是什么原因？等到上课时老师会问：你们这周看了什么电影？不觉得这部电影的那个地方不对吗？这是一种学电影的方式，经常可能人家没毛病，是自己太敏感了，或者修养不够，理解错了，但这种挑毛病的训练，可以促使学生思考。