徐皓峰谈十七年电影与儒家(8)

后来自己当上导演，有了实际操作的经验，再看电影挑出毛病，有些地方会觉得一定是导演遇到事儿，他不得不这么做。这时我开始对自己的判断有了自信，在这本书里也就自信地写出来了。照理说，写影评分析电影，很少有这么鲜明地挑毛病的，但我想会有非电影专业的读者读我的书，于是就展示些我们门内的方法。
您说水华导演的《林家铺子》是“嫁接了金圣叹的巴尔扎克”，通过行为，而非面部信息来“白描”主人公林老板，而所谓“典型”就是“反常”，“由奇谈怪论引出隐秘的社会运作机制”，一叶知秋。能谈谈您本人的创作和现实主义，或白描现实主义的关系吗？
徐皓峰：这也和训练有关。我上学时所受的洗礼、我获得的艺术分寸感，是批判现实主义和巴赞纪实美学的结合。一个典型的技法，刚出现时肯定高级，但随着它普及，很容易变俗。比如现代主义小说，混淆时间的次序和记忆的次序，在上世纪初还比较先进，但全世界的文学爱好者已经玩了一百年，现在你再写意识流，写内心独白，写颠倒时空，就没有新鲜感，就是俗。九十代初我学电影，经历了八十年代对现代主义的模仿，中国电影导演的审美已经返璞归真。老师对我们说，最高级的是用一个纯外观的形式去揭示社会和人的真情，不破坏客观，不主观下定义。你拍东西不能直接说表现什么主题，而是要让观众从你编的事里感受到你的主题。这是我接受的教育。
水华的现实主义是社会主义现实主义，他一定要在影片的高潮部分和结尾指明方向，把是非明确点出来。也就是说，一部电影前五分之四拍得多自然主义、多纪实都没关系，但后五分之一，一定类似于宣传片，因为要让观众走出电影院时能得到明确的一句话。巴尔扎克的批判现实主义，是在资本主义社会里批判资本主义，社会主义现实主义，则是在社会主义里批判国外的资本主义，肯定国内的社会主义。

《林家铺子》（1959）里的谢添第六代导演上电影学院的时候，法国新浪潮刚进入中国，王小帅、娄烨在新浪潮问世二十多年后受到了它的冲击。过去电影大都讲一个遥远的、他们的故事，普通观众最感兴趣的不是自己的生活，而是基督山伯爵、三个火枪手，是传奇和名流。新浪潮把电影变成了你我的电影：你没什么特征，你的经历跟大多数年轻人一样，你的生活可能就是出了电影院门外的那条街的生活，但这是你的故事，一旦重新审视你的生活，就会发现好多新奇的东西，它们足够精彩，值得被拍出来。王小帅他们出道的时候拍的都是“我的电影”，以个人的生活际遇为美，颇有新浪潮的特征。说回我自己，我转了一圈后，发现我跟我的老师们，比如郑洞天、江世雄，也就是第四代导演可能更像。第四代导演的特征，简单来说，就是茅盾化、《林家铺子》化：找一个社会的小角落，小中见大，反映社会的广。