本雅明诞辰130周年｜没有一段文明的记录不同时也是野蛮的记录(10)

本雅明对在巴黎的拱廊中悠闲漫步的闲逛者非常迷恋，助长了那些强调其作品中静态因素的评论家。波德莱尔试图保存艺术所揭示的诸多对应（correspondances），本雅明的文章对此表现出兴趣，这更突出地支持了这个立场。在其他地方，本雅明透露出对歌德所说的元现象（Urphnomene）有类似迷恋，这个词指的是贯穿历史的永恒形式。在所有这一切中，他思想中的神学起源似乎显而易见。
然而，还必须理解的是他思想中的历史环节，他与马克思主义的交汇也加强了历史的环节。在同一篇关于波德莱尔的文章中，本雅明用类似于霍克海默在讨论柏格森的文章中提出的论点，对柏格森把死亡从他的绵延时间概念中剔除出来提出了批评：“被剔除死亡的绵延具有卷轴的可悲无尽。传统从其中被消除了。体验（Erlebnis）在借来的经验外衣下大摇大摆，它就是体验的精髓。”此外，正如蒂德曼所指出的，元现象被从歌德那的历史自然转移到了本雅明那的历史。《拱廊街计划》要做的是十九世纪的“前史”，而不是全部的人类历史。甚至本雅明对卡尔·克劳斯“起源就是目标”这种说法也很喜欢，在“历史哲学论纲”中引用了这句话，不一定要理解为希望回到柏拉图式或歌德式的元形式（Ur-form）。起源（Ursprung）也可以意味着新。而在本雅明看来，神话的主要方面之一就是它那重复性、非创造性的同一；
总是一样（Immergleiche）是异化的资本主义社会所产生的那种神话感性的显著特征之一。
为了公平地对待那些强调本雅明思想中静态成分的人，应该补充一点，本雅明把仪式价值与对应联系起来，可他写的很多东西都背叛了对仪式价值的怀念。这一点在《论波德莱尔的某些主题》的结尾处表现得很明显，他在那里谈到了“艺术复制的危机”，但在他早先在《社会研究期刊》上发表的《机械复制时代的艺术作品》一文中表现得更为明显。正是在那篇文章中，他发展了他的“光晕”（aura）概念，这个概念在社会研究所的文化分析中经常被使用。如前所述，光晕是围绕着一件原创性艺术品的独特光环。它是一种特殊的“此时此地”（hic et nunc）感，赋予作品以真实性。本雅明认为，光晕在自然界中也存在，是“距离的独特现象，无论它多么接近”。在艺术中也是如此，这种不可接近性是作品光晕中的一个基本要素，与作品最初产生的仪式和魔法背景不无关系。
一旦艺术被复制，真正艺术作品的这种独特光晕就无法保存——显然，本雅明更多地是指造型艺术，而不是音乐或戏剧。尽管正如我们在阿多诺和克雷内克关于无线电的讨论中所看到的那样，音乐也可能有一种光晕。