第六代导演的影像故事：巨变的时代与不变的艺术性(6)

《冬春的日子》 将镜头对准中国社会剧烈变革下的普通人，采用第三者的全知角度，用极具法国新浪潮风格的手法拍出了爱情里的冬和春。

而这些边缘群体们，生活的地方往往与导演出生或成长的地方相照应，第六代导演们以此完成了对故乡的观照和反思。贾樟柯的《站台》和《山河故人》拍摄于汾阳、王小帅的《青红》拍摄于在贵阳...这是一种由他们所创造出来的现实主义美学。

他们关注现实、关注人文、用电影解读中国、也用电影解读电影。他们一齐将镜头总是探到了历史变迁的细枝末节里，以此记录着中国一段又一段历程。 在巨大的时代转型中，普通人的迷茫与焦虑，边缘人物的命运，都成了他们电影里的“常客”。
碎片化的影像叙事风格
作为中国现代化进程的加速推进和市场经济的迅猛发展下的文化性产物，第六代导演们不约而同地喜好以碎片化的叙事风格串联影像镜头。 相比于更善长表达宏达的、民族性的、连续性风格的第五代导演来说，第六代导演们表现出一种拒绝象征的特性，他们力图剥离自我与主流的联系，在碎片化的电影语言中寻找着电影本身的美感。
张元的《北京杂种》，全片是用零散的事件和零散的人物串联起来的，而这完全打破了以往几代导演的叙述空间，画面的凌乱感与他想表达的荒诞相互照应，拼接之下呈现出了一种全新的影像叙事风格；