第六代导演：在市场与权力之间，获救还是屈服？

撰文 | 余雅琴
电影工业一贯残酷，内在的文化心理上永远期待更新的作者和作品，永远在追逐更年轻的面孔。近年来，只要有青年导演的作品，在宣传策略上往往离不开“新浪潮”几个字。
事实上，“新浪潮”这个名词显然来自上世纪五十年代末兴起的影响世界电影史的“法国新浪潮”，这场电影运动不仅仅涌现出大量具有革命性质的作品和新锐作者，更是在电影界、评论界、理论界都进行了深刻的变革。
而后，世界各地的以年轻人为主体的电影运动都被人冠以“新浪潮”“新电影”这样的称呼，这些青年创作群体的共同特点都具有强烈的反叛精神，他们或者不满于当时的电影制作体制，或者不满于虚伪的商业电影套路，或者具有强烈的主体意识，用摄影机创造属于自己世代的银幕形象。从这个角度来说，中国电影“新浪潮”意义上的探索应该始于“第六代”的实践。
“第六代”开始了中国独立电影的创作，其最为宝贵的特质就是这些电影打破了某种自上而下的美学范式，创作者试图开始“个人化”的书写，这批后来被普遍称为“第六代”的导演，放弃了为集体的宏大叙事，转而探索更加“边缘”和“个人” 的题材与电影美学。
贾樟柯、王小帅、娄烨三人一向被认为是第六代导演中最被瞩目的作者，至今仍旧持续创作。近两年，他们的最新作品接二连三获得公映，占据着评论界关注的中心位置。而他们电影中的某些共性让“第六代”的创作始终与中国现实相联系，至今被认为是反映中国世态人心变迁的影像记录。
我们今天应该如何看待“第六代”和他们的创作，如何理解中国独立电影的价值和意义，这似乎取决于我们如何理解这三十年的文化史。
“第六代”的命名
“第六代”可以被看做第一批中国独立电影的作者，某种程度上说，他们是最后一个可以被归为代际的作者群体。但是什么是“第六代”，这个命名本身却并不那么清晰。