第六代导演：在市场与权力之间，获救还是屈服？(3)

但是，与此同时，“第六代”是一个命名的仪式。它是个体的自我言说与自我定位，又是社会对他们的阐释与简化、归类。“代”的划分与言说无疑是现当代中国文化中“个人化”写作匮乏的一个标志。第六代的命名可能是又一次对个人风格的无视与湮没。哪怕这些个人风格是如此不圆满和不成熟。至于命名的意义，是泯灭了他们的个性差异。
“第六代”电影的传播
“第六代”作者影坛地位的确立显然经历了一个“出口转内销”的过程，他们早年独立制片的一些电影往往是通过国外的电影节传播出去然后逐渐被国内所熟知。

王小帅《冬春的日子》剧照
戴锦华《雾中风景：初读“第六代”》一文中认为“第六代”在西方的入选，再一次作为“他者”，被用于补足西方自由知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期；再一次被作为一幅镜像，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。而西方不仅无视“第六代”所直接呈现的中国文化现实，也无视“第六代”影人的文化意愿。
事实上，大部分独立影人拒绝“地下电影”的称谓。张元曾表示如果一定要有一个“说法”，他更喜欢“独立影人”的称呼；而吴文光则明确表示，他们面临着双重文化反抗：既反抗主流意识形态的压迫，又反抗帝国主义文化霸权的阐释。
戴锦华一方面认为“独立影人”在其起点处，是对90年代中国文化困境的突围，是一次感人的、几近“贫困戏剧”式的、对电影艺术的痴恋，但是其部分后继者，则成为这一姿态的、获益匪浅的效颦者。并且如果说“张艺谋模式”曾成为中国电影“走向世界”的一处窄门；那么，独立制片，便成了电影新人“逐鹿”西方影坛的一条捷径。
郝建对戴锦华的观点提出了争锋相对的观点，他认为：“有些评论者认为‘第六代’作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值，而是再次制造了不同于第五代的另一种‘东方奇观’，或者是其制片方式——体制外的、地下的，作为一种对主流官方制片方式的抵制与颠覆而获得意义与价值。这种简单化的、一味强调东西方意识形态的抗争，往往使我们因此忽略影片本身的现实性与艺术性。”