第六代导演：在市场与权力之间，获救还是屈服？(8)

、陈冲的《天浴》(1998)
等就都被划归到“都市一代”的范畴了。
但是对于独立电影研究来说，“都市一代”一方面将其研究的创作群体和融资形式多样化了，另一方面却在题材范围上产生了一些局限性，即城市题材之外的电影无法被纳入进来。但随着 DV 技术的兴起，各地影视院校和专业增多，国家对影像逐渐失去垄断控制，使得越来越多具有乡村生活经验的年轻人也能够接触和学习到影像，并拍摄了大量鲜活的乡村题材电影，成为了“都市一代”之外有待研究的领域。
张真在其论文《亲历见证：社会转型时期的中国都市电影》里认为贾樟柯的出现成功“终结”了“第六代”。第六代导演的电影
（如张元的《北京杂种》，王小帅的《冬春的日子》和《极度寒冷》）
中不满现状、心高气傲的都市漂流者与贾樟柯电影中小县城的“手工业者”（小偷或外来的业余表演者）
的区别或许可以明显地标示出20世纪90年代末期“都市一代”内部范式的转型。

导演张元
作为“都市一代”的一个重要分支,“业余电影”的出现与新纪录片运动十多年的斗争有着不可分割的联系。该运动与实验叙事电影发展轨迹平行,有时相互交叉。从技术手段来看,“业余电影”作为一种电影实践的民主形式,对其概念形成及广泛传播发挥重要催化作用的不是笨重的胶片摄像机,而是视频摄像机以及更时兴的数码摄像机和编辑软件。上述导演中有许多都拍过纪录片或是文献电视片,尤其是张元，有过多部纪录片作品。“都市一代”的许多影片不管是充满激情的还是冷峻客观的,都带着纪录片的气息。而这种影像上的粗粝感和电影对现实的直接反映合为一种特殊的美学，至今仍是“第六代”创作的一个标签。
贾樟柯曾发表过《业余电影的时代即将再次到来》一文回应新的拍摄技术带来的影像的民主化，在这篇宣言式的文章中，他写道：“电影再也不应该是少数人的专有，它本来就属于大众……业余精神中则包含着平等与公正，以及对命运的关注和对普通人的体恤之情。”