读懂了《花筐》才似乎懂了大林宣彦(6)

战后苍老的俊彦再访老屋，为美那扫墓，镜头特写的碑上死亡日期就是1941年12月8日。这是影片中第三个时间印记。为美那举行的聚会也就在那一天。祭典美那这个“适时死去的人”，因为“只有美那，是我们曾经活过的象征”。这一刻，俊彦所代表的，是第四个时间，也是导演心中最重要的时间刻度。关于这部电影，他一再说——“《花筐》中的对白一直在改变，我一直觉得，我又被背叛了，一遍又一遍。我的好朋友高畑勋也去世了。他和我一样，并不想拍战败。他决定用电影记录下他亲历的战争，那就是《萤火虫之墓》。如果你重看这部电影，你能更好理解，这是一个发生在战败后的故事，而不是设置在战时。”
舞台感、望远镜，“跳”的反面
形式是内容表达的一部分，这个说法，对于大林宣彦这样的导演尤其适用。在这部片中，很多的海景都是以幕景呈现。这是特意要让观众看出的“假”的故意。血，作为其中核心意象之一，每每出其不意，宛如中原中也诗作中绝望的那句横入：“我的圣母玛丽亚，总之，我吐了血。”有着超大月亮的海边，那位嘴角渗血的军人，在拉着他的大提琴。片中凡是出现军人，无论是独自还是列队行走，也都如幽灵假面，让人想到以前的《原野、山峰、海滩》。
某天我也是在夜间重刷起这部作品，愈夜愈美丽的同时，是能剧舞台上的幽怖。某种日本舞台剧才有的标识，也的确打在银幕上，类似这种“破”与“急”，世阿弥的《花筐》舞，不仅是一种插进，甚而也像中原中也的诗那样，构成笼罩全片的悲调。这些都意味着，片中那些美轮美奂的生活场景，也都是在虚假的幻象意义上进行。一匹被战争征用的黑马，被两个青年救出来，他们裸身上马一路夜奔，是马与人暂时拥有的自由。
大林宣彦的人物，活动在一个与战争并置的“假”时空里，他们的活动影迹，经常是通过那个望远镜被窥到，而望远镜，在我看来也分外熟悉，那难道不是《原野、山峰、海滩》中从少年须藤们手中，转到了已成青年的俊彦们手上？望远镜上下一颠倒，看到的现实便不同。这也是大林宣彦想让观众尝试的观看。
如此，海边的教室和海边“鬼屋”似的贵族式宅院，便成为耽溺与梦幻的舞台。美得不可方物的少女美那所咳出的血，成为与同住的嫂嫂、远方幽魂般存在的哥哥的深度联结。这是大林从《鬼怪屋》一路下来的吸血鬼情结。吸血的一方，都是战争的遗孀。她们靠对亲人的记忆存活，吮身边之血以滋养自己。战争当然才是最大的吸血鬼，但在他们的自我意识中，却与最危险的这个怪物若即若离。但一切正如哲人所暗示：“在一个凡事都不安宁的世界里，没有一件事与它的外貌吻合。唯一能确定的是一股神秘的暴力存在，使得凡事都不确定。”