“艺术”与“商业”的对立：中国电影人的精神困境(2)

正因如此,1980年代初期的这次商业化尝试是振聋发聩的,人们发现中国商业片的发展方向居然是“前现代”的神怪武侠片。作为中国电影界的元老级编辑,梅朵忍无可忍道:“我们拍摄所谓的‘功夫片’,在娱乐之中,也是应该给人一种美的享受,赋予一定的教育意义的。但是,现在《神秘的大佛》这部影片不仅情节纯属编造,谈不上什么教育意义”,“它们的兴趣主要是为了迎合观众,生编硬造,散布一种庸俗、低级的趣味”。[1]他所秉持的电影审美标准与南京国民政府不谋而合,二者都试图在电影中注入“现代观念”,即电影应该呈现宏大的思想,而不是单纯的娱乐品。
在80年代反思历史的语境中,梅朵的观点似乎有些“过时”。当时的电影人将“教育意义”等同于激进的政治宣传,以这种方式否定了20世纪50~70年代电影的教育作用,以及它独特的娱乐性,进而否定了电影“国家化”方案。《神秘的大佛》的支持者们创造了与“教育意义”相对立的“观众的爱好”,支持自己的观点,强调一如《神秘的大佛》“是一种尝试,同时也说明了观众的兴趣和爱好”。[2]中国电影完成了一次穿越,借助《神秘的大佛》回到了《火烧红莲寺》的“史前”时代。
但问题不是简单地“回到过去”,“现代性”的阴影依旧徘徊在中国电影发展史中,毕竟现代化是1980年代中国发展的基调。如果武侠片被判定为低级的、不入流的,且这种观念深入人心,那么电影人该如何将其拉回到“现代”的范畴中呢?当时激烈讨论的实质正是这种纠结:一方面,一种全新的现代化诉求已经形成,人们亟须建立一种不同以往的“现代电影”;另一方面,“娱乐片不入流”普遍存在于当时的电影人意识中。面对这一困境,人们首先否定了重回“史前时代”的可能性,声称“我们不是要重复《火烧红莲寺》”,“但对这一品种进行尝试,推陈出新,是完全应该的”。[3]与此同时,人们也在寻找各种能让“不入流”的娱乐片“上档次”的方法。譬如知名的娱乐片导演张华勋曾呼吁:“拍娱乐片算不算探索”,[4]这代表当时的人将娱乐片纳入到探索片之中的努力。
以早先被认同的“电影艺术”作为一端,以“不入流”的神怪武侠片作为另一端,1980年代“主旋律”/“探索片”和“娱乐片”的称谓正是在这一语境中被创造、被对立起来的。这种对立与票房无关,而是关于电影现代化的不同选择。这一尴尬对立的缓解在某种程度上得益于香港功夫片的引入。
1982年,大陆、香港合拍的《少林寺》在大陆公映,万人空巷。随后,一系列大陆、香港合拍的功夫片破土而出,如《少林寺弟子》(1983)、《木棉袈裟》(1984)、《少林俗家弟子》(1985)、《南北少林》(1986)等。关于武侠片的讨论围绕香港功夫片展开了。《少林寺》的成功让人们看到了神怪武侠片的现代化可能,它来自于古装武侠片在香港经历的从旧到新的转变,以胡金铨为代表的新派武侠片在古装武侠片中纳入了更宏大的表述和更电影化的呈现方式,曾经在大陆被边缘化的神怪武侠片以更高级的身份重新归来,被作为代表电影未来发展的新范本。《少林寺》也被盛赞为“名副其实的武打片”,[5]影评人指出它“以宾衬主”的方式“体现出传统武功的继承性,加强了影片故事及其武打的真实性,使观众在欣赏中不约而同地产生出民族自豪感,既赏心悦目,又令人奋起,引人向上” 。