“艺术”与“商业”的对立：中国电影人的精神困境(3)

[6]“真功夫”所携带的奇观效果,以及“民族自豪感”的建构,成为香港功夫片更趋“现代”的原因。
导演张华勋在备受争议的《神秘的大佛》之后,拍摄了另一部功夫片《武林志》。这部电影不再仿照传统的神怪武侠片,而是仿照香港的新武侠片,它将香港殖民地民族身份认同的故事转化为大陆反帝、反封建的故事,将故事放置在“八国联军侵入中国”、“东亚病夫”的语境中。此后的一系列武侠片《武当》、《神鞭》都沿袭了这一模式,试图以国族话语让武侠片“上档次”。
这种方式在某种程度上提供了电影现代化的可能性,但并没有解决娱乐片“低人一等”的状况,娱乐片/探索片和主旋律的划分依旧存在。人们试图以各种方式消除这种对立,例如有人认为,艺术片强调导演的自我表现,无需特意考虑观众的接受;娱乐片则“揭露社会现状,反映生活现实,为老百姓说话”。二者对立,却又可以并行不悖。[7]这种娱乐片和探索片各司其职的设想反而默认了它们的对立,但从中国电影的后续发展看,这种想法的确太天真了。

胡金铨对80年代中国导演的影响极其深远
都市消费文化:被压抑者的返场
继武侠片之后,中国电影文化中被现代性抑制的另一重因素也破土而出,即“摩登”都市文化。1980年代中后期上映的一系列商业电影,都致力于呈现这种文化,例如张艺谋的《代号美洲豹》(1988),周晓文的《给咖啡加点糖》(1987)、《疯狂的代价》(1989),郑洞天的《秘闯金三角》(1988)等。
1930年代,国民党着手建构现代民族国家,上海在这一过程中始终被视为“奢侈”的典型,是“消费性”——而不是“生产性”——的空间,那些始终坚守“固有文化”、常常来自于乡村的“纯洁”女性才是中国文化的典型。在《国风》这一代表官方意识形态的国片中,姐妹俩到上海求学,妹妹张桃深受上海都市消费文化的影响,日趋堕落。在她接管学校之后,校风败坏,最终是坚贞正直的姐姐出面,重整校风。这里“国风”是站在上海文化的对立面的,“国风”形象的代表是姐姐张兰那样不为消费文化所动的人。