“艺术”与“商业”的对立：中国电影人的精神困境(4)

中共在建政后延续了国民党否定“摩登”的立场,但二者采用的方式完全不同。为了拒绝上海代表的都市文化,中共重建了一种“生产性”的城市文化,建国初期不断见报的“生产性城市”就是例证,这一提法有效地解决了上海“摩登”对新政权的困扰。对“摩登”文化的批判恰恰反映出中国独特的“现代化”进程,即中国的“现代化”工程是以都市消费文化为潜在敌人的。
故而中国在1980年代重新抉择现代性的时候,都市消费文化的重现同样是一枚重磅炸弹,这有些类似于神怪武侠片回归时的情形,都市娱乐片的回归激起了广泛的讨论:支持者认为中国早就在呼唤娱乐片的到来,甚至提出“娱乐片主体论”的畅想;反对者则认为,娱乐片不是中国电影的发展方向,中国“娱乐片发展的基础薄弱,既缺乏必要的创作经验,又缺乏坚实的理论指导”。[8]甚至有人直呼“娱乐片可以降温了”,在这些娱乐片中感受不到社会责任感,它“把艺术和观众放在一边,只是一厢情愿的为求票房价值而娱乐”。[9]
吊诡之处在于,那些早已习惯于批判“摩登”的电影人根本不知道如何讲述都市故事,不得不以粗制滥造和一片杀声来代替,当时的导演对都市消费文化的呈现也五味杂陈,第四代导演作品中呈现的“悼亡”主题便是清晰的证明。
丁荫楠为自己的电影起了个奇怪的名字《逆光》,并在电影开头表现出一种分裂的心态:一方面,电影通过旁白的形式直陈了对“过去”的不舍:“这条长长的花岗岩小路,是我童年的梦”;另一方面,叙事者指认“未来”才是正确的选择:“一个传统的中国和一个现代的中国,这两个影子同时叠影在人们心中,而我却试着把它们辨认开来,从中寻找希望和未来,渐渐地我发现希望和未来就在现在的生活中,就在身边”。这部电影的故事也是分裂的。造船厂的八级工既有进取心和事业心,又是科学事业的人才和贡献者,但他的居住空间却是低矮贫穷的棚户区;现代都市充满了铜臭气,但却遍布着高楼大厦。这种分裂源自于中国现代性建构过程中,“生产性”和“消费性”的二元对立,正是因为此,导演们对于80年代的现代性转换才尤其难以适应。
第五代导演也未能逃脱类似的困境,他们一头钻进古老中国中,难以自拔,他们偶尔尝试的都市电影,如《代号美洲豹》,也难以把握“摩登”社会内在的矛盾和冲突,鲜有佳作。自80年代开始,中国导演一直在探索现代都市的表述方式,直到新世纪才逐渐摸索出较为成熟的都市电影。
在这个意义上,被描述为娱乐片的现代都市电影,和此前中国独特的城市(新中国)/乡村(南京国民政府)表述,构成了商业和艺术的另一处对立:一边是令人尊敬的“艺术电影”导演,他们在都市娱乐片领域“试了试水”后,又回到了“艺术电影”;另一边是以王朔为代表的编剧,他们最早开始书写现代都市并占领市场,却长时间在“痞子”、“混混”、“低俗”的恶名中抬不起头。中国经历的现代性转换是深刻而艰难的,它要反思的不只是20世纪50~70年代的历史,而是中国自进入“现代”以来便不断建构的“集体无意识”,探索片/娱乐片的对立只是这种无意识在电影领域中的某种彰显而已。