“艺术”与“商业”的对立：中国电影人的精神困境(6)

中共的“现代化”工程是以都市消费文化为潜在敌人的
作为金字塔的顶层,第五代电影成为新时期历代影人孜孜以求、终而实现的梦想。陈犀禾曾经对此做出分析:真实美学阶段则“已经不是传统意义上的现实主义,而是一种更富于现代感和电影个性的纪实主义”。当人们在要求电影影像高度纪实的同时,又要求有效传达强烈的主观意念之时,影像美学便应运而生,这“使得形式美学阶段和真实美学阶段的艺术追求更趋成熟”,并“走到了现代电影美学的汇合点上”。[12]
巴赞的纪实美学,安东尼奥尼的电影理论是80年代电影知识分子重述中国的重要理论来源。受到巴赞理论的影响,当时的电影人喜好以长镜头将现实尽可能完整地呈现出来,拒绝蒙太奇的刻意介入,这被视作“现代电影语言”的重要方式。安东尼奥尼的无情节电影与此殊途同归,二者都拒绝由蒙太奇制造出的戏剧性电影。喧嚣一时的“影戏论”据此提出:为什么中国电影没有现代化?因为它始终受到戏剧的影响,缺乏对于电影本体的关照。否定电影戏剧性的长镜头理论,成为电影脱离戏剧、获得现代身份的主要途径。
这导致艺术和商业在“电影语言现代化”的层面上也对立了起来。商业片以娱乐性为宗旨,强调电影情节的戏剧性冲突,其有赖于流畅剪辑的蒙太奇。当长镜头和拒绝戏剧性成为“现代”的标志,80年代的电影知识分子如何能再屈尊于“影戏”呢?故而我们能看到当时的导演对于娱乐片的不适应。
郑洞天拍摄完纪实美学的优质作品《邻居》(1981)之后,以类似的手法拍摄娱乐片《秘闯金三角》(1988)。这部电影的内容看似很有娱乐效果:东南亚密林中有个神秘的金三角,大毒枭藏身其中。卧底、警察共同努力,铲除了这个毒品之源。遗憾的是,导演以“纪实”取消了流畅剪辑,也取消了戏剧性冲突。他在女人寺庙接头一场戏中,采用大全景,女人从寺庙中走出,上车。如果看得不仔细,甚至找不到女人在哪。这彰显了惊险电影的“戏剧性”和纪实美学手法之间的对立。
当导演们纷纷认同于长镜头理论,将其视作重新发现电影本体、电影语言现代化的途径,长镜头等同于现代/艺术的理念深深影响着中国电影的格局,而这又关乎电影人介入政治和社会问题的抱负,以及他们“知识分子”的身份认同。因此,导演们在拍摄商业片的过程中,其潜意识中仍存在一条难以跨越的鸿沟,譬如陈凯歌试图在《无极》中加入不合时宜的人生意义的思考;王小帅将惊悚题材的《日照重庆》拍成反思社会问题的“艺术电影”,令投资方大跌眼镜。