冷战、现代性与离散情结——兼论“南下影人”在中国电影史上的独特地位(4)

不过，在市场调整、文化转型的背景下，“南下影人”的创作呈现出迥异的走向:有的影人(如朱石麟、李萍倩、岳枫等)能够顺应意识形态及市场的变化，并主动调整自己的创作，在职业生涯的晚年焕发创作活力;另一些影人(如马徐维邦等)则没有这么幸运，他们固执地延续自己上海时期的创作思路，难以融入香港社会，以致被香港电影工业所边缘化，在流离的痛苦中日渐沉沦，最终成为中国电影分流、转型及沪港电影工业博弈的牺牲品。
直到20世纪70年代，这批“南下影人”对香港电影的影响才逐步走向衰落。在他们的职业生涯落下帷幕之际，香港社会及香港电影工业早已不可与他们抵港时的状况同日而语。经过战后二十余年的发展，香港成长为经济高度发达的资本主义都会。在此背景下，各项社会改革不断推进，本土化思潮日渐崛起;昔日的片厂巨头难以跟上本土化转型的步伐，独立制片人制度再度兴起;年轻一代观众的身份认同、价值观念及观影趣味也都发生了巨大的变化。至此，“南下影人”与战后香港电影的故事才暂告一段落，但他们的遗产仍令新一代的创作者获益良多。(11)
二、离散情结、现代性与“文化民族主义”
“南下影人”大多经历了20世纪上半叶中国社会的剧变，战争的记忆犹在，而关于战后中国前途的意识形态论辩又已展开。战后初期赴港的上海影人，大都抱有“客居”的心态，即将香港当成临时落脚之地，并期待终有一天可以返回上海。随着政治局势的变化，他们之中的大多数人再也无法回到上海拍片。虽然身在香港，但他们对自己的文化之根念念不忘，在银幕上抒发着思乡之情和流离之苦，无可避免地被离散情结所纠缠，不时会有身世飘零之叹，并流露出自怜而感伤的委屈心理。(12)“流浪”及“寻亲”的主题，几可视作这一心理在银幕上的委婉投射。
的确，“南下影人”不时以影片中的人物(尤其是女性)自喻，在表明心志的同时，对自我/现代中国的历史做出反思和重述。在这方面，《花姑娘》(1950，朱石麟导演)及《花街》(1950，岳枫导演)颇具代表性。
《花姑娘》以抗日战争为背景，塑造了一个正直而富有同情心的妓女。她虽然沦落风尘，却不改坚贞的品性，并凭借过人的胆识和智慧与侵略者周旋，最终与之同归于尽。《花街》则表现了一个普通中国家庭在战乱和动荡中的际遇，主人公虽然是一名在沦陷区忍辱偷生的艺人，却敢于在舞台上控诉敌人的暴行。如果联系朱石麟、岳枫等创作者在上海沦陷时期的电影活动及其在战后遭受的“附逆”指控，那么我们便不难理解这两部影片的言外之意。