《歌中之歌》——帕莱斯特里纳笔下的暧昧与浪漫(6)

首先，让我们先将历史后移300年，简述一下舒曼的艺术歌曲。在他的套曲中，作曲家会根据歌曲中出现的各种人物和事物形象来设定某些隐藏的曲调动机，在全套曲各个乐章的调性布局中，会非常刻意地根据故事的发展来设定调性的变化。而这种调性的布局，我们同样能在帕莱斯特里纳的《歌中之歌》这部作品里找到类似的线索，虽然二者相差了300年，跨越了四个音乐时期，但其创作的本意是类似的。众所周知，文艺复兴时期的音乐所涉及的调性是中古调式，与巴洛克时期之后的大小调式系统所构建的音乐和声色彩有着巨大的差异。如果将《歌中之歌》的调性进行宏观分析的话，不难发现第1-10首全部都是多利亚调式；而第11-17首则全部为混合利底亚调式，如果我们仔细地看一下前一段所说的第9、10两首“顺序错乱”的经文歌，我们会发现这两部作品在歌词上完美地呼应了第7、8两首作品中的感叹句“看哪！
你好美，你是如此的美丽！”而在第10首结尾处，歌词唱到“你膏油的香气胜过一切香料”，此处也呼应了第1首经文歌所唱的诗句“你的膏油香氛芬芳；你的名字如同倒出来的膏油；所有的圣女都爱你”。这种与邻近篇章的呼应和与全套曲第1首经文歌内容的呼应，配合着调性的统一构成了一个稳定的段落感，完美地结束了10首建立在多利亚调式体系上的套曲乐段。这种大胆的创作理念，先不说打乱《圣经》经文次序会带来怎样的争议，就拿这部作品的曲种“经文歌”而言，在今天也是值得商榷的。众所周知，经文歌的体裁是以教会经文作为歌词的单乐章圣乐作品。而在帕莱斯特里纳的这部经文套曲中，每个乐章之间存在着诸多联系，似乎是在扮演着类似康塔塔或者清唱剧中的多乐章角色，来构建一个完整的剧本故事。这样的“多乐章”概念就已经超出了经文歌“单乐章”的曲种定义 。
帕莱斯特里纳并没有为他的这种“创意”留下任何的注解，但无疑这种创意在音乐的完整性和歌词的一致性上发挥了出色的作用。