黄奇逸：作古诗词曲弃格律少用典，乃当代古诗词曲创作的必然趋势(11)

我作诗文时，对曹丕《典论·论文》中的一句灵警之言感受很深，其云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至。”当然，不仅文是这样，诗、词、曲无一不是这样。文章除了“气”字之外，我们经常还把“神气”二字连用，我们理解，诗文中“神气”是二者合为一体的东西，只是二者略有偏重。“神”偏重于字、句、文义的意义凸显，而“气”则偏重于文意句意的整体条达与通彻中的风韵凸显。神更多的是字义语义的问题，而气则多地是偏向语音语态的问题。在本文中我们暂且不讨论“神”的问题，这里我们姑就“气”这问题多说几句。行文中应分大自然之气与人体之气。二者本来是相接的，但大自然之气更偏向于作者对大自然观察后，通过身心接通笔头，对大自然顺适与承抚的自由神魂作灵妙之流露，你的笔头是你的心对大自然融为一体的代言，这时你笔下的人体之气与大自然之气基本同一。
唐诗中许多心魂逐天声的写景之诗都属此类。人体之气是指作者纯对自己心中意向流动的放任与表白，而这种意向是你当下自生自造的，大多是一种你自己心中的宣泄与逃逸，很多时候是对大自然之气的某种改造与代换。李白许多醉魄振雄侠、英声疏广意的诗，与白居易《琵琶行》就是这种类型。能把大自然之气与人体之气发挥到顶峰的人，那应都是有至性之人。无至性之人，精神中哀乐开合狭小；有至性之人，由于其精神中有上下宇宙之大开大合，虽哀乐伤身，但却可以感人动心。无至性之人虽似可以中庸入道，但入道机甚浅，因为他只能入那无变化无时空之浅道。只有至性之人在变化的道机中能神动斗牛，气役鬼神，负气掀四海！不仅可以入道机极深，亦可操己心为道，己心与道合为一体，或变道而用之。道本来是一种世界的运行极则与精神的最高走向。操己心为道者，必然打破某一区段的轨则而使心跳入另一级别的区段，心灵这种打破与这种区段的跃迁，就是文化形式的准备与潜在创造，它是心灵“道”变中的一种动态模式。
那么，我们诗文句式中的自然语音与自然平仄，是关系到文句与通篇之气的，若为诗律（人择低级原理）而打破，诗律在大多情况下，往往损害了文句中自然之气与人体条顺之气，这太不合算了！故古人为了洗濯尘凡，充分表现这“二气”，把这“二气”之表现力推向极致，古人写诗时便大多取用李白似古风或屈赋的形式，方能大开胸臆。
（8）顾炎武在《音学五书·序》中说：“至宋周颙、梁沈约，而四声之谱作。”诗讲究声律与平仄，从沈约以来，到唐代始精严的律诗（王夫之《姜斋诗话》云：“近体梁陈已有，至杜审言始叶于度。”）都应如后来的词曲一样，主要是为了音乐——配乐谱曲，为能上口而唱的原因，而绝非是为了现代一般人所认为的朗诵或阅读中的读诵铿锵。律诗中的“律”字，就是指此诗入音乐之意，而绝不是指阅读中“声调有规律”之诗。唐王昌龄《诗格》谓：“作诗之体，意是格，声是律。”可证我们之说。“律”是一种古代用来校正乐音标准的管状仪器，以管的长短来确定音阶，从底音算起，成奇数的六个管叫律，成偶数的六个管叫吕，统称十二律。《礼记·月令》“律中大蔟”，蔡邕章句：“律，截竹为管谓之律。”《史记·律书》“壹禀于六律”，司马贞《索隐》：“古律用竹，又用玉，汉末以铜为之。