黄奇逸：作古诗词曲弃格律少用典，乃当代古诗词曲创作的必然趋势(13)

可那是一条什么道路呵！它是为某种音乐目的而开设的，它是极端拘人手脚的。它是以李白为首的一大批文士诗人所不愿走的道路呵！那我们又为什么还要把它高举而不放舍，并用它来成为当今诗、词、曲创作中唯一的标准呢？我们为什么不用沈约“天机启而律吕自调”的创作原则，不用古代诸文学大师们最讲究的“信手行去，一派天机”的创作原则，而偏要用沈约留下，被唐人发展了——已被本文前面证明这是一种违反大自然与人类社会多元和谐，其实也是违反了天机中那自然的音乐原则的狭隘的格律呢？为什么我们还要使诗像纪昀所说“江西生硬”（见纪评苏东坡《王中甫哀辞并序》诗）那样，以格律生硬的拼凑律诗呢！为什么还要把格律弄成宋孝宗赵慎在《苏东坡文集序》中所说的“缀词缉句，文之蟊贼”呢？那我们要问，是活泼的天机重要呢，还是垂死的躯壳般的格律重要呢？
不信请看《文苑英华》卷十“省试诗”所留下的唐代进士科及第者的应试之作，内中那么多名家，谁写出一首好律诗了的！不信又请看唐宋科举中中式的讲了格律的律赋，谁敢说它就比没有讲格律的《洛神赋》、前后《赤壁赋》更好呢，律赋一篇都没有在历史中进入人口传颂。此也可见格律那可怕的死神枯灰般的形式与实质了。
（9）苏东坡《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》诗说：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”苏东坡道出了好诗的那种得句的过程。清代徐增《而庵诗话》第57条说：“好诗须在一刹那上揽取，迟则失之。”陆机《文赋》中也说：“思，风发于胸臆；言，泉流于唇齿。”杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》中说：“词源倒流三峡水”也都道出了诗文得于胸中浩浩而来的感觉。那么，万灵奔赴中，来了好句与好感觉——也就是人们称为灵感的，我们是把这种灵感与神来之笔的原始，稍加语言的精洁后保留下来好呢，还是把它们塞进为平仄而搅拌的“语言粉碎机”，弄得面目全非后，再把它们碎破的零乱捡理出来？这二者谁更好呢？有时，我作诗过程中，把这种灵感变成诗句的“语言精洁”的过程，都感到一种罪过与难堪，最怕灵感荡然消失。但若我们把这种灵感投进诗律的“语言粉碎机”，当语言与用字一变，灵感也就粉碎，成为庸感了！
神奇也就化为凡俗了！当然，我们这里说的是大多数的情况，也有少数人的灵感语言一出来，就只需调整一两个字的平仄，便成诗句了，使灵感不至完全破碎。但就是这种高明者，人生也只能遇上一次，最多几次，所以每位唐代大诗人，一生也只能有几首好的律诗，而好的律诗中，也只能有一两句好的句子。而一般的诗人，便可能一生一次也遇不上了。所以，人们出于对这种灵感来了又不被诗律、词律弄破碎的珍视与稀罕，便多用他的名句（灵感！）来呼称他了。如唐代赵嘏有“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”一句，便被人称为“赵倚楼”。如五代僧人贯休献王建诗“一瓶一钵垂垂老，万水千山得得来”此象声词“得得”用得极好，便被时人呼为“得得和尚”。又如“张三影”（张先）、“山抹微云秦学士”（秦少游）、“露华倒影柳屯田”（柳永）、“贺梅子”（贺方回）等都是。