安德烈·塔尔科夫斯基：“电影之神”与雕刻时光的神话(6)

《乡愁》海报。
溯源起来，这还得追溯到张暖忻和李陀那篇著名的论文《谈电影语言的现代化》（1979）。简言之，张暖忻等“第四代”导演以“巴赞的长镜头理论”（当然这是一种因为时代局限，但也或许有意的误读）来尝试突破彼时电影中僵化死板的“政治修辞学”的一次尝试。对整个中国电影界的深远影响自是本文无法讨论的，但必须指出其效果之一就是将“长镜头”建构为了一种“电影大师”的指标。这个标准又经由互联网扩散到中文迷影圈内部，时至今日，精心设计的“长镜头”仍是影迷们津津乐道的话题。《乡愁》里那个长镜头其实并非塔氏生平最高杰作，但它在着实地“神圣”之余又相对简单，“容易看出好来”，也顺理成章地成为从学术界到迷影圈里塔氏作品中最具代表性的“名场面”。
当然塔氏一生拍出过无数令人叹为观止、拍案叫绝的长镜头，首先要数《牺牲》结尾的“烧房子”，还有《伊万的童年》里的飞行梦，《安德烈·卢布廖夫》里的飞行、铸钟，《飞向太空》里的失重，以及《乡愁》里的自焚等。这些长镜头被无数导演反复揣摩并在自己的作品中致敬，不说毕赣，安德烈·兹维亚金采夫（即“萨金塞夫”）2005年在威尼斯电影节一鸣惊人的《回归》，结尾处两位少年那三次折返搬运，难道不是复现《乡愁》里那动人一幕吗？

安德烈·塔尔科夫斯基和其父亲阿尔谢尼。
四、“塔尔科夫斯基作为方法”
塔尔科夫斯基在中文迷影圈最近的一轮传播，则与“慢电影”的兴起、电影节圈子的形成和更新一代导演的登场密切相关。用最简单的方式描述，2008年被提出的“慢电影”（slow cinema）是逐渐内卷化的电影学术界渴望已久的新概念，而这个概念被同样渴求新概念的国际电影节圈子立即热情拥抱，仅仅几年，电影节、评论界和学术界就已经勾画出了一套完整的谱系和框架。同时随着全球化的推进，一个遍及全球的“电影节网络”已经形成。