基耶斯洛夫斯基79周年：每一个波兰人的心脏手术师(6)

《机遇之歌》(Przypadek, 1987)个别记录片可能的确会为了证明观点而写剧本、精心编排，但纪录片这种形式本身拥有由因及果的开放性，接受出乎意料、脱离控制甚至是难以解读的事物出现。无论其意义有多么多变，现实总能固定下来，给人们一个确定的结果——或者更准确地说，因为不确定性就像一则感觉可能被解开的谜语，不断烦扰着人们。如果说那个（贯穿全剧的）年轻男人是现实中的晦涩之事在剧集中最完整的化身，那么它对理解诠释的抵抗，《十诫：第四诫》，也许就是它最完整的展现，其中的不确定性仅仅围绕在安卡拿那封信会做什么，又不会做什么。基耶斯洛夫斯基对那个年轻男人来源的描述，令剧组的文学指导魏台克·赞拉夫斯基(Witek Zalewski)担心最初的剧本缺了点什么——矛盾的是，补救这个人物身上空缺的恰是让这种缺失变得很明显。
他代表了未知的现实，是虚构与想象可以通过置以猜测来回应的现实，就像沙粒刺激牡蛎产成珍珠去掩盖自己。这种处理的结果可能是一种朦胧感。伟大的法国电影理论家、评论家安德烈·巴赞(André Bazin)曾称赞过这种朦胧感，他认为摄影揭示了“这个世界的自然影像，而我们既不了解也无法了解这个世界”，以及摄影“是一种幻象，而这种幻象也是一种现实”。在剧集的开始，那个年轻男人是在哀悼帕维尔，还只是拂去眼前的烟雾？他直直地看向镜头，宛如一名神秘沉默的纪录片受访者，在我们的世界中打开一道缝隙，我们既身处于这个世界，又以旁观者的身份观察着世界；而这个缝隙最多只能让人透过镜头模糊地窥见现实。

《杀人短片》( Krótki film o zabijaniu,1988)《十诫：第一诫》（尽管这一集里有很多介绍内容，却是最后写成的部分）定下了整部剧集充满苦痛的基调，这种苦痛深深打动着基耶斯洛夫斯基，比如当他看到一位妇人在公交站观察手上的老年斑，或是一位老媪在奶品店吃光了其他人的剩饭，就像他在1981年的一篇宣言式文章《求深不如求广》(Deeper Rather Than Broader)中援引的那样。基耶斯洛夫斯基想在不曝光任何人的前提下更深刻地洞察苦难，这种愿望是他转向虚构（剧情）的主要原因。这种对纪录片制作中（纪录主体）容许度限制的关注，也是对不同传播形式转移这种限制的办法的关注，是对影院和电视受众所产生的不同效果、大众传播和分众传播的不同效果的关注。而且，他在离开纪录片的同时也在逐渐远离电视领域，就像他在《影迷》(Camera Buff, 1979)中塑造的角色菲利普所做出的选择一样。