基耶斯洛夫斯基79周年：每一个波兰人的心脏手术师(7)

在电影中，菲利普曝光销毁了他受命拍摄的电视纪录片的负片，担心传播当地砖窑效率低下的真相会让工人们丢掉饭碗。基耶斯洛夫斯基认为看电视是一个个体孤立的过程，而看电影则是公共的集体行为。与这种看法相一致的是，《十诫：第一诫》甚至将看电视与在严寒中孑然一身联系了起来。片中伊连娜站在商店橱窗外，看着（电视上）播放的新闻片段，那是一队曾经去过她侄子帕维尔学校的新闻摄制组拍摄的他生前的影像。电视给了托梅克女房东冰冷的安慰，而绝对没有吸引到托梅克本人，他更喜欢那个无声的屏幕，也就是玛格达家的窗户。如果基耶斯洛夫斯基认为《十诫》作为一部电视作品是不成功的，因为它没有每周向观众们呈现相同的角色，那么这也许是他没有费心营造电视剧经常宣扬的认同感的一个标志。电视这一媒介限制体现在电影《杀人短片》中，与电视《十诫：第五诫》相比，电影对谋杀的描绘时间更长、也更详尽。
它是如此地让人难以承受，基耶斯洛夫斯基似乎已经感到它只能在电影院里放映比较合适，因为在那里包含着群体观影（稳定性？）效应。

《十诫》(Dekalog, 1989)这些在理念和实践层面上，关于界限、关于导演和他镜头下的角色如何把握好尺度的问题，贯穿了基耶斯洛夫斯基的职业生涯，从他的纪录片作品到《十诫》一直到他的最后一部影片。所以在《蓝白红三部曲之红》(Three Colors: Red, 1994)中，瓦伦丁惊恐地发现，在这位与其交谈的母亲背后，她的女儿在远处的房间里偷听父亲进行电话性爱，而瓦伦丁也刚刚从法官约瑟夫·克恩的窃听行为中发现了这场电话性爱。瓦伦丁畏缩了，在错综复杂的现实面前选择了缄默，她意识到也许听从自己的直觉，将此事告知另一位偷听者克恩的母亲并非最恰当的做法。瓦伦丁最初对克恩家房间的探索遵循了一种穿越限制、朝向迷宫中心行进的原始行为模式，这有些像《两生花》(The Double Life of Véronique, 1991)中薇罗尼卡走向亚历山大房间的过程，其中薇罗尼卡沿着一条像产道一样的走廊不断前进。
但无论一个人靠得多近，总会有另外一种距离存在：从物质存在到形而上学认知的距离，比如当你不断向后退去发现其他被忽略的事物，或者向前进——在历史悠久的蒙太奇手法中——关注于某个极为重要的事物，直至注意到它的某个细节。