后现代主义“图像”|罗莎琳·克劳斯(2)

事实上，韦斯顿正努力实现西方文化中最具文化传播度的视觉转义：上可追溯至希腊古典主义风格盛期时的男性裸体，且是无数罗马复制品的范本，但这些古物经过筛选后的形式在后文艺复兴的世界被接受，即无头、无臂的碎片与被切割的躯体象征了身体的节奏式整体。
因而，此图像的“作者”众多，包括贩卖复制品的无名古董雕刻师、挖掘废墟的考古团队、负责展呈文物的美术馆策展人以及利用图像的不同形式来推销产品的现代广告商。就此而言，莱文对韦斯顿“作者性”的侵犯反而激活了他的作品，她列举享此特权的一长串原告名单，并嘲弄将韦斯顿视作图像源头的想法。

谢里·莱文，《临摹沃克·埃文斯，之四》，1981年而且，莱文用另一张照片的照片让挪用充满了戏剧性，并强调摄影可以破除艺术品自身之“起源”神秘性的特殊作用。此神秘性眷顾了瓦尔特·本雅明于1936年发表的开创性文章《机械复制时代的艺术作品》的那一代艺术家，但现在，它是第二天性，莱文完全理解了“无原作之复品”的照片状态。因此，独一物的崇拜价值、具有美学魔法或“灵光”的艺术原作会因复品或赝品的非正当性而失效，摄影的本质进而受到质疑。本雅明写道，“从照片的底片来看，我们可以随意印刷；让‘本真的’印刷品一文不值。”诚然，“图像”艺术家的动机之一，是用废弃的底片、老照片与低级、可笑的术语“图像”对抗日益庞大的摄影市场。
基于此起源类型（美学起源）的去神秘化，莱文轻易地将之转移至另一种起源（作者的原创性）。她暗示道，摄影只不过让此类偷窃（委婉地称之“挪用”）在技术上更便捷、更透明，它一直是“美术”的通病，但摄影已经揭露了美术的基本装饰地位。本雅明的文章早已预示：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”现在，莱文与其他挪用艺术家又提出了这一问题，他们使用的批判术语之一正是“后现代主义”。