后现代主义“图像”|罗莎琳·克劳斯(3)

路易斯·劳勒，《无题》，1992年虽然路易斯·劳勒没有参加“图像”展览，但她一直用“图像”一词指称自己的作品，比如后来的展览“多少张图像”（How Many Pictures）、“它可能是猫王或其他图像”（It Could Be Elvis, and Other Pictures）、“颜料、墙壁、图像”（Paint, Walls, Pictures）等。她让作品进入批量生产的序列化世界，将照片放入玻璃镇纸的小圆顶，并以幻灯片的快闪形式投射，从而使作品变成某种文化碎屑：火柴盒封面、纪念玻璃、留声机唱片。与莱文的思考逻辑一致，劳勒将多样性结构从由母题生产复品的技术事实扩展至作者的美学领域，从而将作品的起点溶解在多元化的社会连续体的浴室之中。

路易斯·劳勒，《芭芭拉与尤金·施瓦茨的陈设》

路易斯·劳勒，《波洛克与焙盘》劳勒的多数照片标题类似《芭芭拉与尤金·施瓦茨的陈设》（Arranged by Barbara and Eugene Schwartz）、《埃内斯托·吉斯蒙迪的台灯》（Desk Light by Ernesto Gismondi），它们标志了原作者身份的突变。艺术品向市场力量的投诚，说明它们融入了商品世界，进而体现所有者的个性，好比精心悬挂在施瓦茨夫妇家中的奥古斯特·桑德（August Sander）的肖像照。它还说明同化后的商品形式是在符号的无形层面上存在的交换价值，因而等同于多数时尚符号，其价值远远超过所属的手提包或皮鞋。劳勒的图像中经常出现仅具有“符号交换价值”的艺术地位，比如作品《波洛克与焙盘》（Pollock and Tureen，1984年），餐厅的餐具巧妙地将我们的注意力移向18世纪的瓷器与墙上的一幅杰克逊·
波洛克（Jackson Pollock）的画作；或是作品《你靠近谁？》（Who Are You Close To?，1990年），安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的作品《S&H绿色邮票》（S&H Green Stamps）挂在红墙上，两边对称地放着绿色陶艺马，它们是值得《房屋与花园》（House and Gardens）杂志研究的色彩协调（红色与绿色）。劳勒将其创作特权转让给收藏家，将其风格特权移交给大众媒体（时尚杂志、高端广告、冰冷文献的摄影风格），她用“符号交换价值”维系潜在的逻辑互惠，因此，她不仅超过了波洛克的作品，还超过了自己的作品，可以说，她悬置了自身的作者性。