梅尔维尔103岁诞辰：永远拒绝我的人物成为蝼蚁(4)

就算提到他的亲美情结，对20世纪30年代好莱坞事无巨细的出色了解（包括他自己的“万神殿”注*），以及常被人提及的他对黑帮类型电影的迷恋，他仍应被视为一名典型的法国电影人。所以，实际上，梅尔维尔的职业生涯和电影中都蕴含着一种迷人的矛盾。
梅尔维尔是这样的一种导演：似乎人人都很欣赏他，但没几个人知道究竟该怎么对待他（除了毫无创意地抄袭或化用他的作品的那些人之外）。很多对他电影的评述也仅仅着眼于他的黑帮电影，觉得他关于法国被占领时期的三部电影很难融入对他作品的整体理解之中。尤其是那种“总结”式的评述，想要有目的地讲述从最初《海的沉默》这种“文学性”的作品到像他最后一部电影《大黎明》这种明显具有视听抽象和影院式风格的作品的发展历程，这种类型的评述尤其如此。评论界对梅尔维尔作品的探讨，也过多地关注他电影里的美式做派和他的个人风格（他开的车，戴的牛仔帽，喝的可口可乐，他在纽约拍的或深受纽约影响的电影《曼哈顿二人行》和《费尔肖家的老大》(1962)），以及他或许是第一位真正有自我意识的迷影导演。大多数评论家就是从这些方面来理解梅尔维尔在新浪潮电影中的标志性地位，作为一种特别的审美倾向和独立的制作过程。
不过尽管如此，梅尔维尔似乎更属于另一代或者另一个派别，与罗伯特·布列松、乔治·弗朗叙、雅克·贝克等杰出法国电影人更加接近。他对威廉·惠勒、约翰·休斯顿、罗伯特·怀斯、查理·卓别林等经典导演的传承，显示出他个人风格中坚定不移而心怀大志的古典色彩。这从他的电影对细节的注重、对意象的运用，以及有限的情感、语调和美感组合中得以体现。但是他的电影，尤其自《眼线》(1962)以降，也同时体现出了明确的现代主义传统，其中的世界已预先注定，遵循规律，几乎是几何式的精确。而这些规律和构造，也成为了《独行杀手》和《红圈》的核心主题和视觉中心。因此，虽然梅尔维尔自己的意识里很想与休斯顿、惠勒、威廉姆·维尔曼、约翰·福特这些人并列，但他同时也一样属于结构明晰、善于时空探索的形式主义一派，与小津安二郎、阿伦·雷乃、罗伯特·
布列松、雅克·塔蒂等导演并列。