边界与可能性——从IDF2020看女性主义纪录片的现状(3)

《妮诺丝卡》（2020）海报
两个男性的目光交织在妮诺丝卡的身上，一个是她的丈夫，他对她的情感被男性的强权败坏，而沦为一种暴力控制。这种关系不能简单地用男权社会中的“大男子主义”来解释，在“大男子主义”里，还隐含着男性优势为女性提供的庇护，但在底层的婚姻关系中，男女性关系成为一种赤裸裸的控制与压迫，女性承担着更多的劳动，包括家庭内外。另一个是纪录片的拍摄者，来自瑞典的纪录片导演，拍摄者与被拍摄者形成的关系是男性-女性、文明-落后、中产-无产，这道目光对于妮诺丝卡是善意的、贴近的，同情的，这也是这个纪录片的共情性的来源，同时它又用一种史诗式的叙述，让她成为一个英雄，甚或带有某种神性。它关注了女性所遇到的各种问题，贫困，家暴、抚育孩子的不易、工作创业的艰辛，同时又展示了女性的美与坚韧，似乎这个男性导演，有一种把女性作为一个更了不起的性别来看待的倾向，更无私，更坚强，更乐于奉献。
这样的男性拍摄者，当然是女性的友军，对女性生存状态的持续性关注，值得女性对之抱有敬意与谢意，但这样的男性视角依然有某种值得警惕之处：诚然它是真实的，但它也是一种塑造和引导，一种道德上的隐形定义。坚韧与奉献，使底层女性成为社会生产的核心的承担者——不论是在物质的再生产，还是人类的再生产上，又或者她无从选择地成为一个承担者，从而锻炼出了她的坚韧与奉献，这种因果的回环，实际上将女性嵌套在角色定义与道德定义中无法自拔，而男性拍摄者对这种无法自拔的观察，如果过于着落在一个经典的、封闭式的史诗性叙事中，恰恰意味着态度是女性主义的，而视角与思想依然是男性的。
3.女圣徒
《妮诺丝卡》让我想到另外两部形态上相去甚远的纪录片：孟小为的《张素英的城堡》与潘志琪的《胡阿姨的花园》（前者参加了IDF2019的展播，后者出现在今年的提案单元）。这两部作品都是男性导演的作品，但他们的镜头对准的都不是社会生产的承担者，而在某种意义上，是被放逐的人。这两个底层劳动妇女都比妮诺丝卡更为边缘，前者孑然一生，后者只有一个儿子为伴，以拾荒为生。但被甩出了正常的、主流的社会生活渠道之后，她们试图以废料、以垃圾，建起一个自己的家园。这里头有她们自己不自觉的一腔孤勇，在走到人生绝境时还有一种对美的，对理想的追求与实践。与《妮诺丝卡》的男性导演相似，对这两个底层老年女性的纪录，也是一种带有道德敬慕的纪录，镜头里的她们，有如行走在尘世间的圣徒。