奥地利音乐不能没有莫扎特，俄罗斯文学不能没有陀思妥耶夫斯基，而法国电影不能没有布列松(3)

《很可能是魔鬼》讲述男主角如何一步步走向毁灭，不带任何情感色彩，像极了一篇文风客观的纪实报导。冲着钞票答应杀死他的伙伴朝他开枪射杀，他中弹、倒地的画面一概跳过，观众只看到伙伴朝前、朝下开了两枪，听到两声枪响，瞅着伙伴把枪放在已经死去的他的手中。
近似上述的情境中的声音，是布列松电影里主要的声音来源。他的电影缺乏放大镜头感染力的配乐，当画面中出现乐器、唱片等时，音乐才会响起。关于画面与声音的关系，他在《电影书写札记》中写到：“画面与画面、声音与声音、画面与声音之间发生的交流，将赋予你影片中的人物和事件其电影书写的生命，而且通过一种巧妙的现象去统一你的作品。”但是“画面和声音不应该相互倾力支持，而要以接力方式相互轮流工作。”

布列松使用演员的方式也非常与众不同。或许是因早年做过画家，他认为导演要有画家般边观察边创造的眼光，而模特由于具备“不可模仿的灵魂与肉体”，无疑是“画家亢奋与灵感”的来源。因此，他把演员称作模特，用于抗衡分散观众注意力的明星体系。他的镜头多为中近景，体现人眼的习惯性视域，但由于模特们几乎全都面无表情（《罪恶天使》《布劳涅森林的女人们》《穆谢特》中的少量画面除外），甚至他们的讲话、独白也都无比僵硬（布列松让模特重复台词几十遍的结果），断绝观众想与他们亲近的可能性，迫使观众只能留意他们的行动——他爱拍摄模特手指以及脚步的移动，原因也是觉得行动大于所有。

不可思议在于，模特因此获得宛若精密仪器般的，将身体时刻掌控在恰当位置的能力，并让观众跟随他们移动的步伐，意外发现隐藏于现实表层之下的另一种真实。布列松1959年拍竣的《扒手》里的米歇尔，正是在对生活土壤一次次的松动中，发现并确认了他对珍妮的爱情。而代替观众“观看”米歇尔行为的珍妮，对这份爱意的接受，寄予布列松对观众找到生活另一面的希冀（美国导演保罗·施拉德的《美国舞男》，几乎原样“复制”了这一结尾）。