追赶偶像的李商隐，最终成为连接天人的一道桥梁(4)

李贺经常借鉴神话里的场景，但从不整体取用。宗教体系里那些不容逼视的意象人物对他而言都只是素材，由他这儿截一角，那儿切一段，调度支配，全无顾忌，直到最后搭建出一个属于他自己的新世界来。因此，很多诗人——也包括我在内，站在李贺的诗面前总不免会有点膝盖发软：在他构建的世界里，他当然就具有天然的先手，以及对读者的统治和引导权。

唐 佚名 骑游图局部
建构世界时，李贺的黏合剂是介质。气、液、固三态的转换来自日益兴盛的道教修炼体系，但能多大程度去利用这种用路指导创作则因人而异。李白就喜欢用水或烟去传接地点（我们以后还会谈到），而到李贺的手下，他显然已经不再满足于物度间的瞬移了。
举个例子，如果你翻过中华书局的《李长吉歌诗编年笺注》，可能会有印象第一首诗叫《上之回》——这是汉乐府《铙歌》中的曲名，顾名思义，是皇帝返回京师之意。
这首诗很短：
上之回，大旗喜。悬红云，挞凤尾。剑匣破，舞蛟龙。蚩尤死，鼓逢逢。天高庆雷齐堕地，地无惊烟海千里。
诗中共说了三件事：第一，皇帝回朝，旗帜飘展，这是现在；第二，皇帝出征，平叛获胜，这是过去；第三，四海清平，再无战事，这是将来。三个场景间的两次转接，李贺都是在本体和喻体的介质切换中完成了黏合。
第一次的连接点是“悬红云，挞凤尾”，李贺用红云和凤尾（旗上插有鸟羽）形容还朝仪仗的旗帜，旋即借喻体之力，拍“上之回”的平视视角切换成了仰视。红云中的凤凰为读者开启了天上场景的新可能性——后句中象征帝王武功、出匣斩杀蚩尤的宝剑，正是用与风相对的龙来比喻还原的。在被格律诗加固过的类比习惯里，同系名词彼此间存在的黏度，而李贺正是利用了这种黏度，完成了两个时间场景之间的切换。风舞九天，战龙在野，这是李贺的第一次空际转身。