王兵谈新片《场景》：拍摄对象、影像语言和在场性(8)

我的电影一般拍摄成本都很小，工作人员也都非常少。每个人都有各自的性格，我不爱讲话，更喜欢听别人诉说。就像小时候每次回家听奶奶讲我们家族一代代人亲历的事情，这些故事到现在都让我记忆犹新。我听别人讲话也很有耐心，所以在我的电影里看不到我讲话，这可能也是我个人性格的原因。再加上我的大部分影片都是我自己掌镜，所以也不太可能出现在镜头前面。但是我对待电影语言的方式也不是封闭的，而是接受不同的电影方法。我过去会讨厌爱森斯坦的理性蒙太奇语言电影理论，或是美国用电影写作日记的导演梅卡斯的风格。但是现在，我好像非常自然地接受了梅卡斯的风格。因为电影的好坏不能通过技术来区分，而是来源于导演的内心和他对周围人与事的做法和态度。

《三姊妹》，2012，图片来源：Chinese Shadows 关于影像语言和在场性
Q：
乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）将你的拍摄视角描述为“跟随”：“摄像机跟随被拍摄者，即使长时间无法捕捉到对方的脸、他的正面，也要这样做。这是拒绝预先采取行动，或进行任何指挥。它不‘获取’也不‘捕捉’：它只是简单地‘跟随’。这可能在告诉我们，如果没有陪伴、没有对人身的尊重——哪怕只是留在后面、隐秘地跟随——我们永远无法理解他者身体的每个动作及其特定的时间性（‘我跟随你’，此处意思是‘我理解你的想法思路’）。” 你是如何看这种解读的，特别是在镜头语言上？
王兵：
跟随本身具有一定未知性，会给人物增强更多的想象与悬念。观众会无意识地被人物的行动所带动，期待之后被拍摄者的行为。对我而言，电影可以通过剪辑来快速组织一段故事，但这样的组织方式太过于具有作者的制造性。我希望维持人物原有的时间、空间以及身体行动的范围。另一方面，我对于爱森斯坦理性蒙太奇有生理上的排斥，当然这种排斥非常个人。因为在我看来，它可以说是政治电影创作的理论基础。我个人更喜欢无目的性的电影，或者说单纯的电影，拒绝爱森斯坦的电影理论也就很自然。当然我这样对爱森斯坦理论的看法也是主观和片面的。当我看到梅卡斯电影的时候，我似乎也能理解这样依然可以构成自由的、单纯的电影语言。只是在我创作的初期，基于对过去政治和主题性电影的反感，便因此选择了另外一种方式。