一切在”家”里失去的，应该去哪里找到？|重读《家》(3)

这一点我们放到后边讨论。
令人感兴趣的是叙事观点（角度）历史性地完全转移到年轻的叛逆者时，“遗传”的重负似乎已被胜利地卸去。我们记得鲁迅的“狂人”的绝望，背负几千年“吃人历史”的被吃者也难逃吃过人的干系，希望仅仅在于：“没有吃过人的孩子，或许还有？救救孩子！”那么谁来救他们？吃过人的父亲们是否能够、是否有资格来救未吃过人的纯洁的孩子？鲁迅在另一篇文章里认真讨论过这个问题，那便是由《说唐》的一个情节转化过来的那个著名意象：“肩着黑暗的闸门，放他们到光明里去”。这篇文章的题目《我们现在怎样做父亲》点明所取的叙述角度正体现着先觉者的全部承载、负担、反省和救赎。当叙述角度完全转到纯洁的孩子们这边时，他们已然立足光明决绝地向黑暗宣战，命运的截然二分至此才告彻底完成，“脱离枯树的绿叶”这类颇有几分蹊跷的喻象才从不引人怀疑地流通于世。
孩子们认同后——命运的唯一中心依据便是他们是孩子，同义反覆的叙述圆圈构成一整套空洞的能指符号（青春、生命、幸福、爱情、美丽、新、时代、未来等等），因其空洞而激动人心，因其空洞而获得强大的解释力量，并终于在一九三年代成就一个完满的现代意识形态神话（而鲁迅却在此前后宣布自己的“进化论思路”完全“轰毁”）。《激流》三部曲的成功和幸运，在某种意义上，正是这一种神话性写作的完满体现。

《家（1957）》剧照
鸣凤投湖自杀的第二天，觉慧在湖边，愤恨、内疚、绝望：“我是杀她的凶手！”觉民劝解半天无效，最后念出一段觉慧平日常念的、屠格涅夫的《前夜》中的话：“我是青年，我不是畸人，我不是愚人，我要给自己把幸福争过来。”
紧接的一段描写充分说明了上述“中心依据”的神话治疗功能：
觉慧不作声了。他脸上的表情变化得很快，这表现出来他的内心的斗争是怎样地激烈。他皱紧眉头，然后微微地张口加重语气地自语道：“我是青年。”他又愤愤地说：“我是青年！”过后他又怀疑似地说：“我是青年？”又领悟地说：“我是青年，”最后用坚决的声音说：“我是青年，不错，我是青年！”
另一个“同义词”——“爱情”——亦具有同样的咒语般的治疗或反治疗作用。爱情既是后一命运的解药又是前一命运的毒药。对奔向新前程的孩子们来说，它是信念，旗帜，屏障，是射入黑暗王国的一线光明，是社会乌托邦的情感对应物，唯独不是爱情本身（《激流》三部曲中的“爱情”甚至有意无意地涤除了其中的性爱成分）。每当琴这个人物出现在高家花园里总是带来色彩和亮光（尤其在《春》与《秋》中），她就是爱情的光明的象征。在高家花园里，只有爱情无法实现的痛苦，爱情被“父之法”摧残阻挠的痛苦，至于爱情本身的痛苦（嫉妒、猜疑、失常、兴奋、争吵），爱情实现之后的痛苦（”婚姻是爱情的坟墓”之类），则被一概掩入叙述的盲区。显然，非如此不足以保证爱情的纯洁性和战斗性。这种纯洁性和战斗性必然要求人物（尤其是女性人物）殉道式的献祭。鸣凤、梅、瑞珏、蕙，湿淋淋的尸首，停放在破庙里的棺柩，死者的形象既是控诉又是升华。