“野蛮生长”和身份谜题：中国乐队的“本地化”之路(6)

但是，葬尸湖对“国风”的处理是非常低调和本质性的。在他们的作品中，很少听到篇幅较长的“国风”演奏，对传统乐器的演绎相当克制，大多数时间还是极力展现黑金属音乐本身的元素；他们的歌词虽然以“仿楚辞”的形式闻名，但在实际的黑嗓演唱过程中不可能听懂其中的任何一句文本：甚至完全更换掉歌词也不会影响作品在听觉上所营造的“国风”氛围。
葬尸湖音乐的独特之处，在于他们只需要歌名和听众阅读一两句歌词所带来的碎片想象，就能够用基本完全源自欧美的乐器和黑金属写作范式，创造出独一无二的“国风体验”。在他们经典的21分钟长度的《梦邀》一曲中，古琴和埙只在前奏中铺垫些许，接下来葬尸湖则用完全西方的乐器、演奏和黑嗓演唱，将听众直接带入了如屈原《九歌》、如王羲之《兰亭集序》、如李白《梦游天姥吟留别》、如李贺《梦天》、如苏轼《水调歌头》般的清空山水和宇宙图景之中，一时间不禁令人恍惚：中国文化中以屈原、魏晋竹林七贤、李白等人为代表的“神仙”、“神鬼”的边缘精神世界仿佛在21世纪恰好与黑金属音乐息息相通，内敛，坚毅，孤傲而又决绝。
葬尸湖在国外演出所受到的称赞和追捧甚至远胜国内；与二手玫瑰一样，葬尸湖在音乐上对“国风”的克制表达与其乐队现场演出的造型和氛围烘托是完全相反的，乐队在一片浓雾之中降临，“孤舟蓑笠翁”的装束并手持“降魔杵”的形象令人过目不忘。而这正是二手玫瑰和葬尸湖通过艺术创作手法上精妙的“本地化”从而走向“国际化”之路后的副作用：他们本就鲜明的民族特质在国际视野之中被刻意的、也是难以避免地进一步放大了，他们对于乐队文化“本地化”的精巧艺术努力使他们在国内脱颖而出，但在对中国传统文化了解不深的国际视野面前是无法被彻底传达的——由此，他们吸引国际关注的最大卖点并非他们对中西文化融合的高度成就，而仅仅是他们展现出来的异质的民族性：他们成为了国际视野里的“世界音乐”的一分子，成为了东方学视域的西方中心文化版图的一部分，而并没有能够展现其真正有价值的东西——对源自欧美的乐队文化的改造和创新。
如果刻薄一点说，二手玫瑰和葬尸湖在国际市场上的成功，实际上其他精彩的民族艺术演出也可以做到：他们获取的成功之中，乐队文化的成分多少是殊为可疑的。这与他们的艺术造诣无关，而仅仅与世界音乐评价的视域有关：因为民族文化元素而不断增强的民族身份认同，越发模糊了他们作为乐队的身份认同，中国乐队文化遭遇到的其实是一个无解的局面。如果从东方学角度上来说，在起源、发展、话语权完全归属西方的乐队文化范畴，来自东方的中国乐队的创新和成就永远是边缘性的；哪怕从世界音乐的立场上来说，“异国”乐队的唯一价值就在于其“异国”，也是没有资格占有对文化本质的核心解释权的。如果关注一些国外音乐人对国内音乐的试听反应视频，可以看到当他们听到国内乐队的“民族”元素时，往往第一反应的称呼都是“传统乐器”、“古代文化”——也就是说，在21世纪的“世界音乐”视域里，存在的是西方视角下现代与古典之间的二元，而绝非民族之间、中西方性质的二元。