《中国奇谭》：奇谭背后，是另一种“自然”(5)

在现象学意义上，对于意识活动来说，重要的并非作为物理世界中客体的我（货郎），而在于那个调动认识能力，对感觉、知觉、回忆、体验进行不断综合的我。几种动物形象既可以指代货郎自己，也可以仅仅象征着一次人类对于自然世界的“荒诞”体认，在这样一个去人类中心的、敞开的体验过程中，各种怪奇想象被不断瓦解、重组为一种创意的视听形象表达出来，如塞尚所言：“自然，就在内部”。[6]

《鹅鹅鹅》剧照有趣的是，在该片的原始设计中，天鹅少女留下的珍珠耳坠化作粉末被吹散，如白昼繁星一般播散在山谷间。但最后导演舍弃了这一版本，而改作“化作飞鸟”。导演亲承，“鸟”是更有生命力的表现，它会向其它方向“延展”。而影片中的怪物也并不指向“恐惧”，而更多指向传统戏剧领域上的“荒诞”，当货郎与天鹅少女两者在山顶相望，影片最终所展现的，仅是一个纯粹“美”的情境。[5]在这个意义上，《鹅鹅鹅》与《小满》相同，均是以一种敞开的“共存”姿态代替了对自然界具象物的“克服”。它成为了阿甘本笔下的“无法占用之物”，如其所述：“在风景状态下，存在物被悬置，不再起作用，世界已经变得完全无法占用，也就是说，世界超越了存在与虚无。正在欣赏风景的人看到的不再是动物和人，看到的仅仅是风景。人们不再寻求理解，而仅仅只在看”。
[7]四
回到开头尤克斯考尔所提到的那只“壁虱”，壁虱的环世界被它的本能、情状、感受所定义，从某种程度上来说，诸多人类社会早已习以为常的科学概念，对我们进入这只壁虱的世界实际上毫无助益。例如，唯有去想象一个“狼”所生活的世界，对“狼”的生存情状进行体认，才有可能从整体社会伦理的角度重新思考人与狼、人类活动与自然环境的负责互动关系。同样，如果以现代时空观、科学观去定义“王孩儿”对乡村巴士的等待行为，那么“王孩儿”的主体性视角、他的思想情状、生命体验将被我们永久剥夺。对于这一点，学者蓝江提道：“尤克斯考尔的生态生物学给出一个线索是，我们从来不是在作为外部绝对整体的自然层面上来谈论世界的。”[8]也就是说，《中国奇谭》的魅力之处实际在于，它搭建起了一个未被现代科学理性、经验秩序所中介的“妖”的世界，在基于中国传统自然观念的基础上，以动画形式对整个自然、世界，乃至与社会历史作出了新的解释。