《中国奇谭》：奇谭背后，是另一种“自然”(4)

《林林》剧照三在上述影片中，要进入这样一个“妖气沉沉”的世界，不仅是一种认识论，更是基于一种人与自然相共存的生存伦理。这样的自然观并非建基于一种文化主义或科学主义之上。正是在这个意义上，德勒兹对弗洛伊德做出了批判，他认为，精神分析通过“能指的专制”，将人类的表意、生成行为框定在一个固定的结构性框架之中（如家庭与社会，童年与成人，孩子与母亲等等）。而对于本质上的感知的内容，精神分析只能保持缄默，并将其定义为“无意识”。[3]
可以看到，在《小满》中，这样的“无意识”领域并不以焦虑的方式表达，而是以一种剪纸定格动画的形式柔和地展开，它虽是基于自身童年经历所变形的“童年阴影”，但以羊皮纸铺展开的二维的、高对比高反差的视觉形象，充满着孩童视角所特有的神秘与绚烂感。这是一个感知的世界，在小满的心中，“鲶鱼”的形象勾连起了他体验生活秩序的各个版图，巨大的鲶鱼、井下的神奇世界、家里的金鱼、市场上被摊开叫卖的鱼肉，不论这其中哪一部分是真实或虚假，都存在于一条完整的体验之流中并被不断转化。对此，导演也以“共存”一词形容道：“最好的办法不是克服，而是和它共存，我想探讨一下这个感触。其实共存的方法多样，你可以把心理阴影的痛点偏移，也可以用审美的办法对待、面对它”。在这里，拒绝“克服”即意味着拥抱感知的、体验的世界，从而以审美的样态最终与自然达到“共存”。
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循着这一观点可以发现，在对已有的创作序列中可能是最为晦涩与风格化的作品、改编自南朝志怪小说《续齐谐记》“鹅笼书生”一文的短片《鹅鹅鹅》的诸多评论中，“鹅”往往以一种精神分析式话语出现，手持团扇的兔妖、双眼失神的猪妖、天鹅般美丽的少女，一切的“套娃”环节直指人内心深处的恐惧、幽暗与欲望。它将时间线拉回至观众的童年，直指人类成长经历当中的匮乏与某种“再现”。这套以弗洛伊德学说为根本的解释体系，将自然界作为一种内心“怪奇”（uncanny）的外化而存在，自然以一种压抑与否定的形态被表征。但在根本上，它舍弃了人与自然、人与世界之间互相沟通的强度。对于货郎来说，也许重要的不是将自然作为力比多的否定形式加以贬斥化，而是将无意识从意义与解释层面脱离出来，不论是狐狸、猪妖、天鹅、飞鸟，还是怪奇的想象、人物比例的变形、透视关系的扭转，皆代表着人类在感知层面上的永恒的开放性。