杜拉斯的文本完全处于死亡的疾病之中，没有距离，没有空隙(4)

处于《毁灭，她说》（Détruire, dit-elle, 1969）和将爱与死亡这一主题进行极度浓缩的《死亡的疾病》（La maladie de la mort, 1982）之间的是：13年的电影、戏剧创作和解释。
在《情人》（1984）中，爱欲的异国情调取代了因心照不宣的死亡而变得疲惫不堪的存在和言语。杜拉斯笔下不断出现的痛苦而致命、自觉而克制的激情在此展露无遗（“她可以回答说她不爱他。她什么都没说。突然，她明白了，就在那里，在那一刻，她明白他并不认识她，他永远不会认出她，他无法了解如此多的反常行为”）。但是，社会和地理层面的现实主义、关于殖民地苦难和占领时期动荡的新闻报道式的叙事、母亲的失败和仇恨的自然主义将卖淫少女美妙而病态的快感重重包裹，少女沉溺于富有的成年中国男人哀怨的肉欲之中。这一切带着忧伤的色彩，同时又带着一个专业叙述者不屈不挠的印记。在这里，女性的享乐依然是一个无法实现的梦，它被锚定在某种地方色彩之中，锚定于一个故事之中。诚然，这个故事很遥远，但是第三世界的闯入以及家庭内部厮杀的现实使它显得如此真实，它离我们异常地近，和我们的关系异常地密切。
在《情人》里，痛苦获得了一种新浪漫主义的、历史和社会的共鸣，这也正是它在媒体上获得成功的关键之所在。
或许并非杜拉斯所有的作品都遵从这种对疯狂的苦行般的忠诚，这种忠诚在《情人》之前已经存在。不过，它在某些文本之中表现得尤为突出。
爱的广岛
因为广岛事件真实发生过，所以不可能有什么人为的技巧。无论是面对原子弹爆炸的悲剧性或和平主义技巧，还是面对情感伤害的修辞性技巧。“我们唯一能做的，就是探讨谈论广岛的不可能性。对于广岛的认知被先验地视为典型的精神圈套。”
亵渎，是广岛本身，是这一致命的事件，而不是它的后果。杜拉斯的文本尝试“打破用恐怖来描述恐怖的手法，因为日本人自己已经这样做了”，尝试“将这样的恐怖印刻在爱情里，从而使它在灰烬之中重生，而这样的爱情必然是独特而又‘令人赞叹’的”。核爆炸渗透进爱情之中，它毁灭性的暴力使爱情变得不可能，却又充满非凡的爱欲色彩，那是一种被谴责却富有神奇吸引力的爱情：埃曼纽尔·莉娃（Emmanuelle Riva）在某次激情巅峰之时所扮演的女护士同样极富吸引力。小说和电影都不是以原定的蘑菇云开场，而是以一对相拥恋人的身体碎片开场，那或许是一对垂死的伴侣。“在他们身上，我们看到了残缺不全的躯体——从头部和腰部被截去——在动——因为爱情或因为垂死——上面相继覆盖了灰烬、露水、原子弹带来的死亡——和情欲满足后的汗水。”爱情比死亡更为强烈？