力荐被分享过无数次的《哥伦比亚中国文学史》，绝对有趣不枯燥！(7)

作为文学市场经济的一部分，古希腊文本面向的是一群具批判能力的思想性公众，并且这些文本的公开背诵和表演对象很可能正是这样一群人：怀疑的、高度叛逆的甚至根本没耐心的公众。伟大的罗马作家如塞涅卡或西塞罗，在下笔的时候很明显会考虑到读者的反应。而佛教之前的中国文本，读起来就好像我们在偷听面向统治者的直接进言，这番进言忽略了阅读公众的自然反应。
有些作品不是写给统治者或王公大臣的，读起来便会觉得似乎主要是作为记录性文献，为虔信的门徒而撰写的，它们没有任何关于具备批判能力的思想性读者的观念，很少会考虑到难以取悦的批判性阅读的可能性。牢记这一点，会有助于我们澄清中国散文文体风格形成的潜在动因。
·文言散文文体的约束条件
文言散文文体有许多特征是中国修辞传统本身没有意识到的，但是它们却至关重要。木偶戏的例子对我们理解古代中国的著述特性非常有帮助：木偶操作者的角色就像中国古代的作家。他们用木偶表演各种角色，但是从来不会以木偶操作者本人身份发言。他们只是非人格而无所不在的叙事者。如果他发出自己的声音，那么将等于放弃在文化上预先设定的作者身份。
木偶操作者是表演的演员，是进行创作的行为者。他的主体性从来不是表演的主题。他从来不以本人身份进行表演。他的主体身份仅仅是表演背后隐藏的那个行为者，而非表演中所描述的客体或主体。很显然，他没有也不能发出他自己的声音，因为发出自己的声音会逾越“木偶操作者”在文化上预先设定的角色。
木偶操作者的身份会随着历史变迁发生动态变化。他可以成为戴着面具而因此仍然隐藏自我的演员，或者最后他可以成为发出自己声音的演员——并非他所扮演角色的声音，而是他所记录之事的评点人的声音。然后，他可以用非演员的身份对戏剧进行评论。最后，他不过是解说戏剧的内容，但是会附加自己的感受和观点——在这时，他才开始真正意义上的粉墨登场。他需要为自己的自我呈现进行编排设计。他必须设计出一个用来陈述的自我，以复杂的修辞手法为这一自我进行仪式化的文学编排设计。
中国文学的魅力之一在于，它使我们能追溯从最早时期至今支配——不过并非限制——著述行为的惯例。和木偶操作人一样，著述者是在舞台上表演其他人作品的工匠；和戴面具的演员一样，他呈现了一个文体化的不动的公共表象。在这一舞台上，著述者作为一个个体而出现，展现他自己的面容。他仍然是记述传递他人的信息，但是承担起了那些信息的记述方式的责任。这一责任的承担行为包括了公开的间接引语，而这一公开的间接引语在中国文学史中惊人地稀少。在前佛教时代，有几个句法上的珍贵例子，显示公开的间接引语对于佛教到来之前的中国文学并非完全陌生。不过，如下这一点是足够明显的，即间接引语并不像在拉丁语法中那样，是语法的不可分割的基本部分。这一语法特点是古代中国抄写行为的一个基本特征。