为什么潮汕歌谣传承至今？(4)

3 乡土之声的叛逆与本真
潮汕文化因保留中原传统儒家文化中的重礼法、重宗族观念而被称为“中原文化的典橱”，以文人阶层为主导的儒家文化，凭借强大的思想教化功能深深影响着粤东这一衣冠南渡的族群。在潮汕歌谣中，我们难以忽视儒家传统的重视家风、强调家庭伦理这一部分的歌谣，但也能看到更为底层、淳朴的大众生活及其所思所想。
《全本潮汕方言歌谣评注》收集的1003首潮汕歌谣中，爱情之歌127首，不足13%。潮汕歌谣中，爱情歌并不是突出的部分。旧社会的潮汕妇女并无过多与青年男性接触的机会，因而也不具备产生爱情歌的土壤，但在许多潮汕歌谣集中，都记录了《摇鼓叮咚声》这首讲述禁锢在闺房中的旧时代农村女子与穿街过巷摇着拨浪鼓的卖货郎相恋、调情的歌谣：摇鼓叮咚声，行到白灰堤；雅娘开门叫摇鼓，转嘴就叫摇鼓兄。“你个白布做呢铰？”“雅娘生好又幼脚。”“你个丝线多少钱？”“雅娘生好免用钱。”
《揭阳县志·风俗志》记载，明朝大儒薛侃在家乡订立的《乡约》中写“家中又不得搬演乡谭杂戏。荡情败俗莫此为甚俱宜痛革。”，其《家戒》中也有“徘优之事诛儒短人之属皆非家所有也。虽然薛侃主要针对“乡谭杂戏”，但潮汕歌谣是潮州戏曲的重要来源，从他制定的规例中可见儒家文艺观对于潮汕歌谣一类民间文学艺术的态度。
法国哲学家米歇尔·福柯认为，人文科学本身只是一种权力和知识相结合的产物，它只能是某一时期的人文科学是这一时期控制的产物，同时也是这一思想控制的一部分。与所有的艺术形式一样，潮汕歌谣在其特定年代、特定地域下受到官方权利与意识形态的限制，但其艺术真正的魅力，正在于突破限制的尝试与打破禁忌的解构。
在《潮汕歌谣的审美文化解析》中，文艺学硕士欧俊勇用巴赫金的狂欢化理论认识潮汕歌谣。狂欢化理论认为，中世纪与文艺复兴时期的民间文化以广场语言和笑文化为主要表征形式，以一种错乱、颠倒、自我嘲弄、自我模仿的方式为芸芸众生绘制了生活世界的乌托邦。
欧俊勇认为古代潮汕人的生活与中世纪时期的社会生活一样带有双重性。官府的压制、森严的等级使潮汕人过着“充满恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活”。另一方面由于潮汕地区位于亚热带地区所形成的田地农耕经济、自给自足的生活方式又使人们过着“狂欢广场式的自由自在的生活”。在潮汕歌谣中，如“嬷嬷嬷，嬷是山中大老虎。又要头油抹鬃股，又要粥饭填屎肚。”出现一些粗鄙但极具生活化的“广场语言”。颠倒歌中“猫鼠拖猫上竹竿，和尚相打相挽毛”通过对常理事物的逆反叙述，引人发笑。“颠倒歌在对立、矛盾的双重性中讽刺和嘲笑了人们脱离实际、耽于幻想的生活态度，也肯定大胆开拓、打破常规的进取精神。认为那些表面上不可能的事物在特定的条件下也不是不可能发生，从而引发人们去感受狂欢化世界的美。”欧俊勇说。