谭五昌《百年新诗的光荣与梦想》(16)

作为戴望舒、何其芳二位现代诗人的诗歌晚辈，李瑛成长于新中国的政治文化环境中，他早期的诗歌创作受着红色军旅文化的深刻影响，常表现出革命英雄主义的精神姿态，进入20世纪80年代以来，李瑛逐渐淡化了其军旅诗人身份，在诗歌创作上成功转型，创作出了一系列想象丰富、语言生动、大气洒脱、情思饱满、意境深远、富有中国传统文人审美底蕴的精品力作（如《清明》、《端阳》《一只逆风飞行的鸟》），尤其是他诸多的怀旧题材的诗作（如《蟋蟀》）更是写得单纯质朴，深情感人，意蕴无穷，从中体现出诗人潜意识深处的古典审美趣味，和现代性的语言表达方式与意象方式的有机融合。简言之，李瑛是以扎根古典面向现代的创作姿态在中国当代诗坛树立其诗坛常青树的形象，他数量巨大且整体艺术质量不俗的无间断创作构成了一种饶有深意的诗歌现象。
跟罗门、洛夫一起被并称为“台湾诗坛三巨柱”之一的余光中，在20世纪50年代台湾诗坛现代主义诗潮风起云涌的时候并未表现出非常先锋的姿态，而是根据自己的认识选择将传统与现代融合起来进行稳健的艺术创造。余光中在思想上接受过现代主义的洗礼，但他深受中国传统诗词的熏陶，在美学趣味上倾向于古典。余光中创作上的主要贡献在于他对“文化乡愁”（“中国情结”）这一人文主题的深入开拓与出色的艺术表现上，他没有一般性地表达家国之思，而常常由家国之思导向对光辉灿烂的民族历史文化的追慕与赞美（如《白玉苦瓜》、《寻李白》），这使得余光中的“文化乡愁”获得了历史的深度而更具普遍意义。此外，余光中善于运用通俗明朗的传统意象、易诵易背的民谣式语言，来对“文化乡愁”的主题给予生动有力的传达，从而具有雅俗共赏的艺术效果（如《乡愁》《民歌》）。
余光中的成功充分说明了现代诗的本土化所拥有的良好前景。
昌耀则是一位在中国大陆长期遭受低估与遮蔽的杰出诗人。由于身处西北边陲，加上诗人坎坷的命运遭际与自身孤僻、封闭的性格原因，昌耀的诗歌才华长时间内几乎无人赏识，直到20世纪90年代，昌耀才开始逐渐得到诗坛的认可与重视。昌耀的诗，语言古奥、简洁，文白混杂，意象奇崛，艺术个性极为鲜明独特，难以复制。昌耀的诗作初看上去似乎言语滞涩，语流不畅，实际上这种文言与现代口语的混合型语言具有特殊的艺术表现力，在一首诗的具体语境中，诗作中的文言对现代口语起到了一种奇异的激活作用，陌生化的汉语表达魅力由此得以生成（如《内陆高迥》）。另外，昌耀的诗歌文本视野开阔，苍茫大气，意蕴丰富而深邃，精神体量非常庞大，与青藏高原大美不言的朴拙形象构成对应关系（如《河床》、《慈航》、《斯人》），同时诗人又超越了西部诗人的本土情怀，以其人类孤独者与艺术创造者的双重姿态建构出了自身伟岸诗人的非凡形象。