王骏阳｜20世纪下半叶以来的3个建筑学转向与“风土”话语(上)(9)

海斯以密斯的柏林亚历山大广场项目和玻璃摩天楼方案以及1928年完成的巴塞罗那世博会德国馆为例，提出一种在二者之间取得平衡的建筑，它既参与“世间性状况”(worldly situation)，又通过“批判性”策略的践行避免沦为具体城市情景和一般社会环境的被动体现和反映。用海斯的话来说，它“在连续的现实表面上撕开一个裂口” ，为自己获得突破的可能。
但是，这样的“批判性建筑”难道不是一切优秀的创造性建筑——甚至稍有想法的建筑都具有的品质吗？确实，如果将密斯的上述几个设计换成任何一个有点突破性想法的建筑，海斯的论点仍然可以成立。更重要的是，如果我们按照海斯的观点来理解“批判性建筑”，就不会有后来的“投射性建筑”与“批判性建筑”之争。以我之见，所谓“投射性建筑”其实就是海斯介于“文化与形式”之间的“批判性建筑”的一种发展，它要求在“批判”的同时关注和研究真实情况，在“抵抗”和追求“自主”的同时反思建筑实践的真实有效性。因此，乔治·贝尔德(George Baird)在《“批判性”及其不满》(“Criticality” and Its Discontents)中的“‘批判性’正在受到攻击”(“criticality” is under attack)的论点则另有所指，即埃森曼更为强调“自主”的“批判性建筑”。
埃森曼曾在许多场合提及塔夫里(Manfredo Tafuri)对自己的影响，甚至称其为“导师”(mentor)。尽管如此，埃森曼与塔夫里在“批判性建筑”的立场上差异巨大，就如埃森曼与他的另一位“导师”柯林·罗在“形式主义”方面的差异巨大一样。塔夫里致力于建筑的“意识形态批判”，并以此对现代建筑自诩的社会目的最终被资本主义“归化”的现实作出剖析。尽管他也表达了对“自主形式”的些许同情，以及对当代建筑“回到纯粹性，回到没有乌托邦的形式，回到崇高的无用性(sublime uselessness)”的“戏剧化”倾向的认同——这种认同或许可以理解为对建筑师阿尔多·罗西(Aldo Rossi)“杀死建筑”(L′architecture assassinée)观点的某种回应，或者如塔夫里自己所言，是要“准确认识被资本主义发展剥夺的建筑任务”，但这并不表示塔夫里愿意将“自主形式”作为“批判性建筑”的最终归属。
相反，深刻意识到“自主形式”的企图只能是一种“无效而又无能的神话” ，他主张将“美学、艺术、建筑和城市的阶级批判”(a class critique of aesthetics, art, architecture and the city)作为“批判性建筑”的任务。