洞天寻隐·学林纪丨写真山之形：从“山水图”、“山水画”谈道教山水观之视觉型塑（下）(6)

山头要折搭转换，山脉皆顺。此活法也。众峯如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。[37]
论者引上文 “众峯如相揖逊”云云，与《富春山居》画中蠕动不绝的连绵山峦相印证（图 37），指出其以即兴式、时而有未完成感的笔墨，表达山脉及水口正在生成的活泼生气。[38]山水真气，溢然纸上，变化无穷。如此看来，黄公望之所谓 “写真山之形”，与道教真形图对山岳之气的诠释相比，虽然笔法、造型不同，但是其对 “气”及 “变化”等概念的强调却是一致的。无怪乎晚明邹之麟在画后的题跋， 将《富春山居》与《五岳真形图》相提并论，认为 “彼五岳有真形图，而富春亦有之”，[39] 俨然在提醒后世观者，要了解此画的山水真形，不应拘泥于富春山的表象，而应体会画中蕴藏的真气。 

图37 黄公望，《富春山居》细部，元代，1347-1350年，台北故宫博物院 藏。
《富春山居》的道教画意，还可从受画者及作画者的道教身份加以衡量。[40] 画末黄公望之自题表明此画乃赠其道友郑无用（郑樗）道士的私人礼物。[41] 郑无用曾任上清宫正一派道士，与黄公望同为全真派南宗金志阳的弟子。[42]此画既为道士所作，理应反映道教的视觉。画中村落的位置，都聚集在山峦水域相交的龙穴之处。而缠绕山脚、水波荡漾的 “活水”，[43]亦取代了郭熙《早春图》中的 “锁其腰”的烟气，成为画中山水 “真气”之代言者。画中点景人物，包括一倚栏观鹅的文士及载浮于一叶扁舟上的渔父，或许他们就是隐居在此 “小洞天”、 “不知身世在尘寰”的隐士。[44] 由此看来，《富春山居》的道教画意之一，即在呈现一个理想的道教洞天福地。以此画作为赠与郑道士的礼物，也十分合宜。
黄公望从1347年即开始创作《富春山居》，至1350年画作尚未完成前才在卷末自题表明待画完成后将赠此画给无用师。有鉴于此，若要了解此画之道教画意，除了从观众的角度来思考，更重要的应是从黄公望作为一云游道士的心境去揣摩。高荣盛认为黄公望入道后的种种云游经历，包括 “十年淞上筑仙关，猿鹤如童守大还”、 “往来三吴间，开三教堂”、 “晚爱杭之筲箕泉，结庵其上将为终老”、最后 “归富春，年八十六而终”，[45] 在符合了金代全真教创始人王重阳（1113- 1170）为全真道士所写的《重阳立教十五论》中对 “真云游”之定义：