变形记：自拍的故事(3)

图5：【荷】梵高（Vincent van Gogh），《自画像》（Self-Portrait），1887年春

图6：【墨西哥】弗里达·卡罗（Frida Kahlo），《佩戴荆棘项链和蜂鸟的自画像》（Self-portrait with Thorn Necklace and Hummingbird），1940年
17世纪起，法国的理性主义与英国的经验主义哲学、德国的古典主义美学再次启蒙了人类的心智，从笛卡尔的“我思故我在”到休谟的“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心理”，有关“艺术独立于主体”的观念开始被一种心理学观念取代，即艺术是人类心灵与情感的产物，这使艺术家注意到人类感知事物的过程，将其创作着眼点从艺术作品转向了体验过程，从物转向人本身的感觉（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等）与情感的思考。18世纪德国哲学家康德再次视“天才论”为其美学理论的关键，他彻底颠覆古希腊柏拉图的“模仿论”（自然是艺术家的模特）一说，宣称“天才艺术家完全独立于自然”[3]。

图7：【美】杰克逊·波洛克（Jackson Pollack），《肖像和一个梦》（Portrait and a Dream），1953年，画中右侧被视为波洛克的“自画像”
19世纪中叶起，艺术逐渐由主观化发展为形式化与观念化，这在20世纪格林伯格的艺术理论中可见一斑，绘画被逐渐逼上绝路、变“坏”，然而，艺术却被变“好”，并求得诸多新的媒介可能。“自画像”在20世纪迎来“情境”的表现，它们看上去更像是“泼墨的自传”（autobiographical outpouring ）[4]。如杰克逊·波洛克（Jackson Pollack）的抽象表现主义作品（图7），证实了现代主义绘画中的隐喻：真正的缪斯不是存在于绘画的主题，而是存在于绘画的媒介性本身。这些画作会被人禁不住地视为艺术家的移情工具。