一种有别于其他媒介的现实表达：用理论让电影“发酵”(18)

另外一方面就是游走。因为武侠故事都发生在古代社会，而古代社会其实是一个人移动很难的社会，很多人基本上从出生到死，都没有离开过那个地方。所以武侠小说里面的游侠，这个“游“字，他们是可以穿洲过府，是可以移动起来的人。今天在保定府，明天就去了什么府了，这些人骑个马就可以到处跑，一会嵩山少林寺，一会又什么名山大川，这种移动是我小时候看武侠小说感觉特别过瘾的。流动性，它对于过去的恒定的社会来说，人们是寄托了一种乌托邦式的想象，然后人们按照这种生活原则、生活方法在生活，但是当然它在当代面临要瓦解，它作为传统中国社会最隐秘的一部分，基因层面被改掉了，被涂抹了。我想拍这种隐秘的基因被涂抹掉，然后就写了《江湖儿女》，当然是借用了一些黑帮片的类型的特点，也是2000年前后的社会的特点。那个年代充满了暴力，也充满了机会，充满了欲望，也充满了希望，人在那样的一个起点，一步一步进入到最后的分崩离析，这是乌托邦的幻觉，最终有人是生活在过去的。
赵涛所饰演的巧巧是一直生活在过去的人。我不觉得对于廖凡演的斌哥有什么批评，因为他是一个生活在当代的人，他是被改变的，被影响的，他是接受新的价值观，接受新的人际关系、方法。巧巧是躲在乌托邦幻想里面的人，没有什么更好或者什么更坏，大家就这样活着，所以《江湖儿女》就是想拍看不见的改变，比较难拍，因为外在那些变化确实一目了然，内在的变化它需要剥葱一样，慢慢剥开才能够表现出来。
Q：您认为怎样平衡作者电影与商业的关系？
贾：商业里面也有作者啊，你比如说科波拉，看马丁·斯科塞斯，我觉得他们既是作者，也是商业类型的作者。你说杜琪峰，他当然都是商业片，但是他也是商业片里面很好的作者导演。从大的观念上来说，我不认为作者只存在于作者电影里，作者也存在于商业电影里面，存在于类型片里面。好像比如我们看梅尔维尔的电影，都是警匪片，但他也是作者。还有这两天正在上映的《南方车站的聚会》，它是作者风格很强烈的商业电影，拍得非常好，既有作者又有商业，动作拍得也很好。所谓作者，他可贵的可能就是一部分是属于作者的电影语言、电影方法，这些表现在类型电影、商业电影里面就是类型元素的发展，他对于电影类型本身是有贡献的，我们才能称其为作者。作者是要对电影的形式本身有贡献的，另外是要有相对恒定的作者自身的世界观来观照这个社会。像杜琪峰导演的电影《黑社会》《夺命金》《枪火》，这些影片里面都有他恒定的自我在里面。