廖庆松|青鸾舞镜，隐身于明镜之后(4)

我记得在剪《悲情城市》时，有一段梁朝伟跟辛树芬听古典音乐〈诗人与农妇〉，然后两个人在聊天。我很努力把它剪好了，有一天杜笃之跑来我门口敲门，他跟我说：「欸，唱错了，音乐没这么长，你剪太长，要不要把画面修一下？」他的意思是我音乐用太长了，事实上音乐没这么长。那时侯导坐我旁边，我就回头说：「导演，我剪好的片子，你认为他应该将就我，还是我应该将就他？」后来杜师傅就把音乐延长了。因为画面那么完整，又看不出破绽，为什么需要因为音乐剪画面？我当然不是剪接至上主义，电影工作是系统性的合作主义，该谁站出去就由谁站出去，谁应该solo就谁solo，不是说我永远要当solo那个。但还是要从影片的整体性、系统性，经由导演的概念传达得最好，或把演员呈现得最好的，这才是最重要的。没有应该哪个人一定要出众，但该你出众时，你不能退却。
像是剪接，你是负责最后工作的人，这个责任是不能放弃的，这很可能是整个影片最后一关。

《悲情城市》剧照以观众为感受主体的情感逻辑
《悲情城市》一共有两百多场，结果最后侯导拍几场？拍一半而已。前两周我还傻傻地按场次表的号码剪，但影片看起来很奇怪，看得懂又看不懂，好像又懂，最后完全不懂。因为他1、2、3场拍，4、5场不拍；6、7场拍，8、9、10、11场又不拍了。我跑去问侯导说：「你这样拍我剪不下去，干吗不拍那些场次。」侯导也回得很酷：「我觉得很啰嗦，所以不想拍。」但你觉得啰嗦，我就变困惑啦，看下去我就看不懂，这就造成你的剪接生命快结束了，剪不下去了，应该要放弃，但是危机就是转机对不对？我想了好几天，我回去就跟他说：「我们可以做一件事吗？」我当然要先试探一下，因为天底下有个最自我的动物，名字就叫导演。你要去谈事情，还稍微要照顾他敏感的自尊心，我想大家都深有同感，我吃了很多这种苦。他问：「什么事？」我说：「可以让人家看不懂吗？
」他就说：「好像没办法，但我不能让人家不尊敬我们。」我说：「那现在我就用一种诗化的方式去剪。」
事实上我那时都在看唐诗，我最爱的师父是杜甫跟李白，但杜甫对我比较好，因为他把事情讲得更清楚。杜甫是个非常用功、深情的人，但他的诗是有理论的，他的遣词造句在修辞学跟情感上是非常贴的。《悲情城市》是fix长拍（固定长镜头），每个影像都像杜甫的七言律诗，一个画面都像一句诗句，一个画面就是完整一个情境，我就用诗句的概念剪。我用了一个非常重要的逻辑，因为他拍得不完整，所以我只好把观众请来当主要诉求的对象，所以我让观众变成主观看这部片。因为诗是很主观的叙述体，简化、凝炼，但有个很重要的是「感受体」是谁？是观众，所以观众的情感是剪接时要计算的。因为侯导少掉了「故事逻辑」，但我可以用「把观众当感受主体的情感逻辑」去描述这电影。当观众成为主观的感受者，所有的省略跟时间的跳跃就变得很正常，我就只要控制剧中人的情感逻辑，跟观众欣赏主观的情感逻辑，当你不说故事给他听，他自己就变成主观的感受者。