廖庆松|青鸾舞镜，隐身于明镜之后(5)

希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的电影就倾向让观众成为主观感受者的存在，他的形式跟侯导不一样，他是用很长的镜头跟演员的移位，制造一个不被削过、不被剪接处理过的时空，给观众一个完整而自然、从头到尾的情绪，观众非常非常投入。虽然他的话一直重复，但这是他电影的情绪，他把角色情绪一直揉，揉到你必须感受得非常清晰。侯导是另一概念，是极自然、极简主义。我有段时间跟侯导讨论西奥·安哲罗普洛斯，那时还以为他们很像，我就问侯导他们是不是很像，都是长镜头、场面调度，他只回答我一句话「我觉得我自己跟他不像」。有次我上课把《永恒和一日》整个讨论过，突然发现他们完全不一样，面对观众的状态是一样，但形式完全不一样。所以对观众来讲，站的位置是一样的，但表达的情感还是不一样，这就是艺术的可贵。我跟侯导曾经在金马学院上课，上完课后，学生跑来问我，廖桑你跟侯导讲的都不一样，你们讲的是完全相反，我的回答是：
相反都一样啊，圆形的圈，我们背对背，但我们两个就在隔壁，不要想成一条线，把线一拉，我们在线的两端，其实我们在隔壁，这就是艺术家的思考。你们一定要弹性地去面对影像，因为影像像一个人一样，影像拥有一个人所有个性。
《悲情城市》原剧本其实是非常逻辑的程序，事件是有很清楚的时空过程，但我如果照那样剪，观众就变成又在听故事，我不要让他听故事，我要让他面对角色情感的本身，我要用情感逻辑，我要让他看了像是诗一样的感觉，所以这故事就被我倒装了。最明显的是，本来剧本上梁朝伟跟辛树芬分开后，就走梁朝伟那条线，梁朝伟在228事件当天的火车上被人询问。但是我走了辛树芬那条线，当梁朝伟走了，辛树芬写信说大家要照顾他，突然发现楼下有声音，结果走下去，医院来了很多暴民，228事件爆发。我是用情境来让观众进入的。过几天之后，梁朝伟回来找她，他们聊一聊，梁朝伟突然昏过去了，她就问他，梁朝伟才开始写字，写说228当天遭遇了什么，才接火车的戏，所有事件都是通过角色的情感来跟观众接触，整个片子就变成处处在跟观众情感对话，看下来当然可能故事没有很懂，但是会非常有感觉。

《风柜来的人》剧照商业电影与艺术电影的剪辑逻辑