变形记：自拍的故事(7)

图11：【匈牙利】纳吉（Laszlo Moholy-Nagy），《自画像》（Self-Portraits），1922-1926年
“自我首先是肉体的，它不仅仅只是一种表面的存在，而且其本身就是表面的投影。”[13]
——【奥地利】西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）
“身体”在当代摄影中不再仅仅作为“自我”的客体，还是文化的“客体”。而有关“自我”与“身体”的关系在现代西方哲学中占有重要地位，从笛卡尔到康德，再到弗洛伊德的精神分析学。在形成对“身体”进行理论研究的高潮中，有米歇尔·福柯著作的影响[14]，有女性主义的影响[15]，以及第二次世界大战以后消费文化的膨胀[16]。20世纪70年代后，摄影中“身体”的涵义获得再生与翻新，特别是“后现代主义”理论重新定义了“身体”作为艺术创作的媒介属性。此时的“自拍”是以“自我”为对象探索“身体”与历史、年龄、种族、宗教、性别、国家、民族等的关系，照片中有“另一个人在我体内复活”。摄影师不仅用“自拍”进行自我释放与救赎，还使用“他者”的视野表现镜像中的自己，或将自己伪装演绎成他人，以验证对“自我”与“身份”的理解。
“自拍”，从最初作为个人传记，转而成为被“外界”（大都是“自我”模拟的外界）观察的对象。事实上，后者是摄影师探知“别人如何看待他们”以及“他们如何看待自身”的借口，他们大都行走在主流世界的边缘，并为自己及其所属群体博得认同与权利。
在这场“自我”与“他者”交欢的视觉盛宴中，“身体”已然超越原本的物理属性与审美特征，成为文化与政治的利器，它刺破传统权威的屏障，引领“自拍”走向“游戏”与“戏剧”的狂欢。这场视觉派对还将在70年代完成经济转型（向消费社会转型）的美国推向风口浪尖。这其间，有“女性主义者”辛迪·舍曼殚精竭虑地使用“表演影像”复现男权视阈下被窥窃的美国中产阶级妇女生活的细节（图13），画面中那些“被强调的女性气质”（emphasized femininity）恰恰是舍曼用来挑战“霸权式男性气质”（hegemonic masculinity）[17]的武器，批判女性对男性、家务的从属状况；另一位女权斗士南·戈尔丁借助女性身体的疮伤记忆控诉男性沙文主义掌控下的两性关系，为其弱者及受害者处境申辩（图14）。舍曼与戈尔丁的作品都是20世纪60年代美国第二次妇女运动的硕果体现。