变形记：自拍的故事(10)

图18：【日】森村泰昌（Yasumasa Morimura），《美术史的女儿》（Daughter Of Art History），20世纪80年代左右
三、在中国
较之西方，中国传统艺术中的“自我探知”则完全不同。受传统艺术思想的影响，中国历代画家中“自画像”者寥寥。中国的人物画很少直接表现画家本身，画家常借用“他物”替代“自我”作为画中的主体而存在，受益于“外师造化，中得心源”等思想，中国画家常抒“胸中丘壑”于“笔底烟云”，奠定“超乎象外”的绘画意境，并多强调“神与物游”、“以景抒情”、“借物托志”，将“人”本身的物质属性与审美特征幻化为“他物”作为艺术作品的客体，回避直接刻画艺术家本人特征。如此，很难从中国的传统绘画与思想中寻得对“自画像”的关照。由于摄影术是西方舶来之物，故与西方不同，中国摄影的“自拍”不可与绘画中“自画像”的意义重叠，其成型也与中国传统绘画并无瓜葛。尽管，邹伯奇先生早在1844年就实现了“自拍”（图19）。

图19：【清】邹伯奇，《自画像》，1844年
这仿佛与西方摄影的“自拍”同时出现（如图8），但那仅作为对西洋科技的效仿，缺乏像大多数西方艺术家“自我鉴定”的动机。中国摄影师在之后一边翻译这些舶来之术，一边利用它们建立“自我”与世界的关联。然而，由于摄影及“自拍”由西方借来，故中国摄影师在早期使用时尽管有“自我”的主体存在性，却无法摆脱“他者文化”的影子，这主要是由于摄影师对本土文化内观与内省的意识不够清晰、独立。
改革开放以后，中国摄影中开始出现真正意义上的“自拍”，伴随大量“外来”思想的涌入，以及海外阅历的增加，中国艺术家在作品中标榜“自我”的意识逐渐强烈。这主要是由于中国社会在80年代实现转型（由计划经济转为市场经济），大众传媒与消费时尚引领了对流行事物的追崇，并鼓励普通大众在日常生活中解放个性；艺术样式也从西方直接挪用，脱离对宗教或当权者的膜拜。在这一过程中，中国人的国族自信开始变得日渐鲜明，并渗透到个体行为中。此时的“自拍”，中国摄影师在携带政治性个人观点的同时，也将行为表演与摄影相结合来创作“表演的自拍照”（Performed Photography）（图20），“回归更为自发并即刻的影像世界，将自我放回影像，即回到自拍”[19]。