一种有别于其他媒介的现实表达：用理论让电影“发酵”(5)

因为你看待这个世界的目光是旧的、陈腐的。那要怎么保持一种新鲜的目光？这在于我们对人类思考这个世界最新进展的那些理论的掌握，要把这些东西变成我们的软件。通过这些理论的学习，我们变成一个现代的人，具有现代的精神，那么我们的电影才能有现代的精神。30、40年前人们对世界的认知是非白即黑，这是过去的认知方法嘛，但如果你今天理解这个世界还是非白即黑的话，显然相对来说你的精神可供当代人分享的部分就显得落伍。
所以我觉得从根本上来说，理论在某种程度上是一种自我建设。当你不停的吸取理论，成为一个具有当代精神的人的时候，你可以拍古代，可以拍未来，可以拍此时此刻，但是电影里所贯穿的都是一种当代的精神。否则你拿到一本具有当代精神的小说，但可能会被你改得缺乏新意。
比如说《赵氏孤儿》，我从九几年开始看过非常多《赵氏孤儿》的改编小说和剧本，同样一个故事，但是有各种各样的侧重点。有一部小说我就特别喜欢，因为它整体在讲一个观点，就是仇恨应该不应该被继承？要不要继承这笔血债？他跟个体有多大的关系？我觉得这就很崭新，相对来说它是一种新的思考。
所以我觉得还是理论塑造我们自己成为一个拥有现代精神的电影工作者，来形成自己的一种当下的观点。我觉得这一点是非常重要的。
用理论让电影“发酵”
梅：刚才你提到自己的创作受影响的两个方面，一个是前苏联电影的系统，另外一个就是美国电影。其实在你的作品，特别是故乡三部曲之后的一系列作品，形成了你自己独特的美学风格之后，欧洲的电影评论界基本上会把你的电影和意大利新现实主义去做一个美学上的比较，作为导演本身，你会不会认同这种评价？
贾：首先谈到学习，我觉得在上学的时候自己用力最多的是学习前苏联的电影，那个阶段确实对爱森斯坦这个流派的电影非常感兴趣，因为它们有强烈的视觉冲击，而且在上世纪20年代都属于先锋电影的范畴。在默片时期，爱森斯坦有独特的视觉语言来呈现他想表达的观念。包括爱森斯坦的理论，我都做了很多笔记。但是，当我自己真正有机会去拍电影的时候，其实都是把它们放弃了，就把我学习最多的东西给放弃了。但我觉得不是无用功，因为在我充分理解前苏联电影美学之后，我被另一种东西吸引——长镜头。每个人选择这样的电影语言可能有不同的原因，最主要的一种原因可能是时空方面的一种好感。很多导演使用长镜头，是因为它相对来说能够呈现人的日常状态的真实时空感受。我自己当然首先被这些东西吸引，当摄影机往那一摆的时候，我马上放弃了蒙太奇那种非常主观的拍摄方法。