一种有别于其他媒介的现实表达：用理论让电影“发酵”(6)

我喜欢用长镜头来把人物放置于一个相对连续的空间里面。

谢尔盖·爱森斯坦另外一点很重要的其实是这两种镜头背后所呈现的作者的态度。在爱森斯坦天才般的电影语言背后，有着作为革命文艺的主观性，它是宣传性质的，是非常强烈地把导演的概念强加给观众，然后观众作为一个被动的接受者，会被力量感所震撼，然后会激动，会奔走呼嚣，就像电影传单一样。但是，当我们在80年代末的时候，有一腔的千言万语想通过电影讲出来的时候，讲我们生存里面遇到的最重要那些问题的时候，我被长镜头里面的另外一个东西所感染，这个东西就相对的民主性，相对的客观性，相对来说对于观众的一种尊重。长镜头的观众是能动性的、能互动的、主观的、能判断的、能选择的一个平等交流的对象，而不是被我们灌输的那样一些人。我在潜意识里面放弃了研究最多的蒙太奇学派，转向了长镜头，是因为我需要用我喜欢的态度去拍电影，那么这个背后其实都是理论。
电影的魔法确实是需要那些天才的理论家去戳穿的，比如说戈达尔谈到自己为什么喜欢跳切，他说也不是因为节奏好看、刺激，而是因为电影是一个幻觉，好莱坞就是用流畅的剪辑来制造这种幻觉，他觉得应该打破，所以他用跳切来展示素材的断裂性，这就是电影理论，是吧？当然戈达尔到90年代之后又回到前苏联式的方法，但那是作者的一种徘徊，他的跳切跟蒙太奇是不一样的，它是打破那种叙事幻觉的方法，这背后就是他对于所选择的电影语言的一种态度。
其实没有什么更好或者不好，而是你是什么？你的心情是什么样子的？你让我用蒙太奇的方法去拍当代中国现实，我会有点不情愿，因为我没有什么需要灌输给观众的，没有那么强烈的真理的概念。作为一个作者，我并不掌握真理，只是想写一段时间、一个人、一件事、一个城市，仅此而已。
我们初学电影的时候，注意力可能都在于怎么做好造型，怎么调节好影片的节奏，怎么样在视觉上更好看，或者说场面调度、分镜头怎么更漂亮。这是材料性的，那么电影理论就是一个化学物质，它可能是蒸馒头时候的碱，如果没有电影理论，你的电影是一个死面馒头，一块面蒸出来还是一块面。但如果你手里面有一个用于发酵的东西，就是电影理论，它会让馒头是一个充分发酵的，冒着热气的，有缝隙有空间的，观众的思绪可以投入的有机体。