一种有别于其他媒介的现实表达：用理论让电影“发酵”(7)

我觉得拍电影不能拍死面馒头，肯定是要拍发面馒头。这背后的秘密是什么？它不是形式材料的问题，不是你造型弄得怎么好，剪辑弄得怎么精巧，场面调度怎么漂亮能够达到的，而是你的观念，你的意识，你最后形成的......怎么说呢，举个例子，就是侯孝贤导演看到沈从文的自传里面有一句话，大概意思是白太阳底下努力生活的人（编注：“那么好看的云，孕育了在这一片天底下讨生活的人。”——《云南看云》），然后他就想拍一部电影叫《悲情城市》。

他的电影里面没有哪个镜头是在拍白太阳底下生活的人，而是不停在下雨，但他手里拿的碱，让电影发酵，让我们看到了诗意。关于这一点，我觉得背后就是你的理论修养，或者说你对电影和世界的综合认识在发生作用。初学电影时，我们往往在材料上比较着力，怎么把镜头拍好，怎么把调度做好，怎么把分镜头做好……但是当你真正往下走的时候，你拥有多少化学物质就变得更重要！
电影的时间性
梅：刚才你说到谢尔盖·爱森斯坦，其实苏联学派对于电影史最重要的意义，在于它给“诗电影”这种形态创造出了一个可能，而美国电影基本在叙事层面，包括你刚才说的跟踪式电影，就是怎么把故事讲好，而你的大部分作品里面都表现出了现实性和抒情性的平衡。有些电影我们可能会特别简单地去总结出一个东方气韵的说法，或者说东方美学，但其实它可能跟导演自己的积累和在美学上的平衡判断是有关系的，你在这个角度有没有想跟同学们做分享的？
贾：我一直不太认同东西方这样一种区别。因为我在很多地理位置属于西方的电影里，也看到非常多的东方意蕴。而且比如说安德烈·巴赞的电影理论，他说他那时候的“当代电影”有一个标志，就是每一部电影中有一个“空洞”，这个“空洞”是无的，但是它又是有的，观众可以把自己的思绪，把自己的生命经验、自己的判断付诸于此。他认为没有“空洞”的电影，没有余地的电影是不好的，这跟东方美学，比如说国画中的“留白”是一个道理，跟小津安二郎的所谓电影以余韵定输赢，也是一个道理。所以东方跟西方相对来说都会有同样的一种美学原则。
另外一方面，如果是把电影作为一个时间性或者说音乐性来理解的话，我倒是觉得在我们东方导演的创作思维里面相对于西方导演是欠缺一些的。我们往往受吸引的首先是故事，其次是人物，再一个是空间、造型，但是电影背后的时间性是被我们忽略掉的。